Dater les vues : le cas Notman

Les vues stéréoscopiques ont très rarement été datées par les studios qui les ont produites. Deux cas échappent à ce constat : les vues qui représentent des évènements précis et le studio Livernois et Bienvenu qui a souvent tamponné une date au verso des stéréogrammes. Pour comprendre les contextes de production, il faut donc tenir compte d’un réseau d’indices directs qui se trouvent sur les objets. À ces indices directs s’ajoutent des indices indirects, soit les informations publiées dans les journaux ou les revues de l’époque ainsi que la disparition ou l’apparition des structures urbaines (immeuble, parc, etc.) ou des entreprises commerciales qui sont photographiées.

Aujourd’hui, nous allons nous intéresser aux indices directs qui peuvent vous aider à dater les vues stéréoscopiques du studio Notman. Ces informations sont actuellement partielles et elles seront mises à jour lorsque des archives viendront les compléter.

Le plus souvent, les indications qui nous intéressent sont situées au dos du stéréogramme. Nous cherchons cinq informations potentielles :

  1. Est-ce que Williamn Notman a des partenaires puisque le début et la fin de ses partenariats sont datables.
  2. Combien d’antennes sont listées ? Au cours de sa carrière, Notman ouvre plusieurs succursales à des moments précis, les lieux où sont situés ces studios sont donc importants pour connaître la période pendant laquelle la vue a été mise en marché.
  3. Le nombre de médailles remportées et les lieux où ces médailles ont été remportées puisqu’il est ainsi possible de déterminer un intervalle de production.
  4. L’adresse
  5. Le slogan

Partenaires
Notman & Sandham : 1877-1882
Notman & Son : 1882-1935

Antennes
Montréal : 1858- (Notman ouvre son studio en 1856, mais les journaux montrent qu’il ne semble pas offrir de vues stéréoscopiques avant 1858)
Ottawa : printemps 1868-v. 1875 (Topley devient le seul propriétaire en 1872, mais il semble continuer à utiliser son affiliation avec Notman pendant quelques années)
Toronto : automne 1868-1880
Halifax : 1869-1891
St-Jean (St-John), Nouveau-Brunswick : mars 1872-v.1890
Boston : 1877-?
Albany, N. Y. : 1877-?

Studio de photographie de William Notman, rue Bleury, Montréal, 1866, 8 x 5 cm, photographie imprimée sur papier aux sels d’argent et montée sur papier. Musée McCord.
Studio photographique de Notman & Fraser, Toronto, 1868, sels d’argent sur papier monté sur papier, papier albuminé, 17,8 x 12,7 cm, Musée McCord.

Adresses
11, Bleury Street : 1856-
9, Bleury Street : v.1865
17, Bleury Street : 1865-1893
14, Square-Phillips : 1893-1913
79, Union av. : 1913-1924

Médailles
Montréal : 1860
Londres (London) : 1862
Paris : 1867
Philadelphie (Centennial Exhibition) : 1876
Australie (Australia) : 1877
Paris : 1878
Londres (London) : 1886

Slogans
Photographer to the Queen : 1860-?
Photographer to Her Majesty : décennie 1870

Donc, si au dos d’une vue, le sigle indique que Notman a des antennes à Montréal (ouvert en 1856), Ottawa et Toronto (ouvert en 1868), mais pas à St-Jean (ouvert en 1872), la photo a été vendue entre 1868 et 1872. De même, si le studio indique qu’il a gagné une médaille à Paris (1867) et que le studio d’Ottawa n’est pas ouvert, nous savons que nous sommes en 1867-1868.

Essayons maintenant d’appliquer ces outils de datation à trois stéréogrammes.

Si vous examinez le dos du stéréogramme, vous verrez que Notman est installé à Montréal et Ottawa, mais pas encore à Toronto. Le studio d’Ottawa ouvre au printemps 1868 et celui de Toronto à l’automne de la même année. Nous sommes donc en 1868.

En jetant un regard sur Montreal Centre with French Church as seen from Mount Royal, vous constaterez que Notman dispose d’antennes à Montréal, Ottawa, Toronto et Halifax (ouvert en 1869), mais pas encore à St-John (ouvert en 1872). La vue est donc mise en vente entre ces deux moments.

Ici, c’est la médaille qui nous permet d’être précis. Notman a remporté un prix en 1876 à Philadelphie, mais son studio de Boston n’est pas encore ouvert. Celui-ci ouvre ses portes en 1877. La vue date donc de 1876-1877.

Mettre en scène la technologie…les bateaux à vapeur du Saint-Laurent

La première illustration que nous avons des bateaux à vapeur qui sillonnent le fleuve Saint-Laurent est due à Robert Auchmuty Sproule (?-1845), un aquarelliste d’origine irlandaise installé à Montréal en 1821. Dans Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène, il dépeint, au premier plan, un soldat sur le bord de l’eau devant sa guérite.

Robert Auchmuty Sproule, Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène, v. 1830, aquarelle, encre, blanc opaque et mine de plomb sur papier monté sur panneau, 23.2 x 35.6 cm. Musée McCord , M301.

Au second plan, parmi les voiliers, se trouve probablement un des premiers bateaux à vapeur dont le propriétaire est installé au Québec : le Lady Sherbrooke qui appartient à John Molson et qui a été mise à l’eau en 18141. Il est du reste possible de se demander s’il s’agit d’une vue de Montréal ou d’une vue d’un bateau, le vapeur au centre dans la ligne de fuite, appartenant à un des citoyens qui vit dans l’île qui est, elle, située à l’arrière-plan. Cette première représentation fera l’objet de nombreuses gravures, la plus connue est celle de William Satchwell Leney (1769-1831) et Adolphus Bourne (1796-1885).

William Satchwell Leney d’après Robert Auchmuty Sproule, 1871, lithographie, 39,3 x 50,9 cm (papier); 23,5 x 35,7 cm (image), publié par Adolphus Bourne. Musée national des beaux-arts du Québec, 1953.211.

Le thème du bateau à vapeur devient récurrent à partir de cette date, mais se cantonne pour un temps aux œuvres gravées ou dessinées. Durant deuxième moitié du 19e siècle, il devient un passage obligé pour les photographes.

Studio Notman, New Royal Mail Steamer “Quebec,” Lying at Company’s Wharf, Montreal., v. 1876, vue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vert. Getty Museum, 84.XC.873.8157.

Ceux-ci représenteront les bateaux à quai et, un peu plus tard, bravant les vagues des rapides de Lachine.

Studio Notman, Corsican” going down rapids, Montreal, v. 1876-1878, vues stéréoscopiques, photographies retouchées. Getty Museum, 84.XC.979.9692.

Ce thème donne d’ailleurs lieu à des vues stéréoscopiques retouchées, dont certaines sont peut-être lithographiées, une rareté dans la production québécoise. Cette intervention des artistes employés par les studios est nécessaire puisque le mouvement simultané du bateau et des vagues est alors difficile à saisir en raison du temps d’exposition des négatifs sur verre.

Les photographes québécois s’intéresseront aussi à l’intérieur des bateaux, probablement à la suite de commandes. De fait, le confort et la disponibilité de certains espaces évoquant l’intérieur domestique, notamment le salon, est alors un argument de vente. Appartenant à l’univers de la bourgeoisie et du tourisme, ces navires deviennent de véritables maisons flottantes qui rivalisent, par leur ameublement, avec les hôtels luxueux qui voient le jour à Montréal et à Québec.

J. G. Parks, Steamer Montreal, v. 1870-1874, vue stéréoscopique, une photographie collée sur carton crème (recto) et vert (verso). Getty Museum, 84.XC.979.10638.
Studio Notman, New Royal Mail Steamer “Quebec,” Interior view of 1st Saloon, v. 1876, vue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vertvue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vert. Getty Museum, 84.XC.873.8155.

Enfin, des vues stéréoscopiques, misant sur le spectaculaire et l’anecdotique, nous présentent aussi les accidents qui affectent les bateaux à vapeur.

Studio Notman, Wreck of the Steamer Louis Renaud in the Lachine Rapids, 12 mai 1873, demi-stéréogramme. Collection privée.

  1. Molson est aussi un de principaux actionnaires de la la St. Lawrence Steamboat Company. Pour en savoir plus sur le développement des navires à vapeur au Québec, consulter : HUDON, Paul-Henri. « Les Canadiens-Français et les bateaux à vapeur ». Histoire Québec, 2006, vol. 12, no 2, p. 15-23.
    COUVRETTE, Sébastien. Croisières sur le fleuve Saint-Laurent, [En ligne]. http://www.ameriquefrancaise.org/fr/article-692/Croisi%C3%A8res_sur_le_fleuve_Saint-#.XhyxoRdKifU

Montréal et Québec en 3D

Quelles sont les relations entre les technologies de la tridimensionnalité et l’identité des villes québécoises ? C’est à cette interrogation que ce blogue répondra en suivant l’objet de ma thèse : l’étude des vues stéréoscopiques de Montréal et Québec dans la deuxième moitié du 19e siècle. Les vues stéréoscopiques sont constituées de deux clichés légèrement décalés, placés dans un viseur ou une lunette binoculaire. L’image intangible et tridimensionnelle qui est générée invalide la valeur de témoignage qui est accolée à la photographie. Les représentations sont fortement manipulées pour répondre aux exigences médiales et pour contourner les limites techniques de la photographie au collodion humide. Leur artificialité est également due aux codes esthétiques auxquelles elles répondent. Les points de vue choisis cherchent à créer des vues spectaculaires ou correspondent à des conventions visuelles qui sont en partie héritées des modèles déjà diffusés. C’est le dialogue entre ces images photographiques illusionnistes, façonnées par leur contexte, et l’identité des lieux que nous étudions. Nous cherchons donc à déterminer comment s’articule l’échantillonnage des possibles effectué par les acteurs pour créer des représentations dont le contenu est socialement partagé. Ce blogue amorcera également une synthèse sur les débuts de la photographie au Québec puisque la stéréoscopie apparaît alors que les acteurs de ce milieu se mettent en place.

Lieux communs ? Les vues stéréoscopiques de Montréal et Québec, 1855-1885

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