Notes sur Ways of Seeing (1972). Chapitre 1

Il y a de ces livres qu’on lit, crayon sur le côté, parce que le texte semble faire surgir des idées, par opposition, par adhésion ou par une douce dérive. Pour moi, Ways of Seeing fait partie de ces ouvrages toujours prêts à m’amener à des jeux de relations. Un livre avec lequel je peux entamer une discussion, discussion à laquelle je vous convie aujourd’hui. Il ne s’agit donc pas d’un résumé. Mais, pour que vous soyez bien inclus dans ce qui va suivre, j’ai pensé qu’il serait d’abord bon de vous donner les grandes clefs qui permettent d’avoir accès au contenu et de le situer.

Mise en contexte

Ways of Seeing est tiré d’une émission de télé portant le même nom qui a été diffusée à la BBC (note 1).

Il a été conçu par un critique d’art marxiste influencé par les penseurs allemands des années 1930 et certains écrits féministes, John Berger, un documentariste, Michael Dibb, un designer graphique, Richard Hollis, et un artiste, Sven Blomberg. Le livre a fait l’objet de nombreuses rééditions. C’est celle de 1977 qui est dans ma bibliothèque et que j’utiliserai ici.

Le livre repose largement sur un texte d’abord établi par Berger. Il s’agit d’un appel à regarder toutes les œuvres d’art en termes politiques en reconnaissant les relations de pouvoir qui s’y logent. Les auteurs s’opposent aussi aux discours basés sur les connaissances formelles. Ils cherchent plutôt à identifier les façons de voir qui sont, pour eux, structurées à même les représentations. Très influent en études médiales et en culture visuelle (note 2), l’ouvrage n’a pas connu une résonnance équivalente en histoire de l’art et ce, même si une partie des œuvres étudiées dans Ways of Seeing appartiennent au canon de cette discipline. Ces œuvres, il est important de le souligner, sont confrontées à des images produites pour des médias de communication : publicités, images de presse, etc.

Il est possible de se demander si cette différence entre la réception du livre, en histoire de l’art et en études médiales, s’explique par une méfiance de l’histoire de l’art envers les formats destinés au grand public. Une méfiance moins aiguë dans des champs d’études où ces médias sont analysés. Les conventions jouent peut-être aussi un rôle puisque le livre n’est pas écrit par des auteurs reconnus par les institutions académiques. Enfin, il est utile de mentionner que son impact limité dans le monde francophone ne saurait être justifié par un problème d’accès, le livre est traduit dès 1976.

Aujourd’hui, il sera question du chapitre 1 qui met en place plusieurs éléments de la démarche des auteurs sans avoir la forme introductive d’une dissertation.

Œuvres (in)situables

Le livre regorge d’idées séduisantes. L’une d’entre elles est que l’apparition de la caméra, cinématographique ou photographique, permet aux œuvres peintes d’être transportables, via leurs reproductions. Pour les auteurs, elles apparaissent ainsi dans des lieux auxquels elles n’étaient pas destinées lors de leur création ce qui diversifie leurs significations.

It [the painting show on a television screan] enters the atmosphere of his family. It becomes their talking point. It lends its meaning to their meaning. At the same time it enters a million other houses and, in each of them, is seen in a different context. Because of the camera, the painting now travels to the spectator rather than the spectator to the painting. In its travels, its meaning is diversified (je mets l’accent, p. 19-20).

Nous ne sommes pas très loin, ici, de la théorie de la photographie d’Élisabeth Edwards. De fait, pour Edwards, les photographies sont des objets matériels qui circulent à travers le temps et l’espace. Ce faisant, elles initient et elles accumulent du sens à travers des relations sociales et affectives (note 3).

L’influence de Walter Benjamin. Œuvre et reproductions

Bergsen et ses co-auteurs ajoutent que ce qui fait l’unicité du tableau, dont la définition emprunte à l’aura de Walter Benjamin (note 4), est qu’il est l’original d’une reproduction. Ils continuent en spécifiant que : « The meaning of the original work no longer lies in what it uniquely says but in what it uniquely is. How is its unique existence evaluated and defined in our present culture? It is defined as an object whose value depends upon its rarity » (p. 21).

Cet amalgame entre les moyens de reproduction mécanique du 19e siècle et la diffusion des reproductions n’est pas unique aux auteurs de Ways of Seeing. Ce constat, selon moi, est erroné, car il repose sur l’idée que les œuvres ne sont pas vues en dehors de leur lieu de conservation avant l’apparition de la caméra. Or, la gravure d’interprétation a largement diffusé, en les remédiant, les œuvres peintes dès la Renaissance. On me rétorquera qu’il s’agit alors d’une traduction puisque le graveur ne dispose pas des mêmes moyens plastiques et qu’il ajuste souvent certains détails de la composition. Je dirais que cette objection semble actuelle plutôt qu’historiquement fondée ; les revues de l’ère victorienne rejetant même pendant un temps les reproductions photographiques leur préférant les gravures perçues comme étant plus réalistes. Au demeurant, il n’est pas inutile de rappeler que la photographie n’est pas neutre, ses moyens plastiques ne sont pas les mêmes que la peinture : pas de textures et, lorsque les reproductions sont en noir et blanc, pas de couleurs. Ces modifications viennent aussi, la plupart du temps, avec un changement de format qui transforme la relation spatiale entre l’œuvre et le récepteur.

Pour moi, les reproductions qui sont faites après 1850 sont différentes parce qu’elles sont généralement moins coûteuses et plus nombreuses. Elles le sont parce que de nouvelles techniques de gravure voient le jour et parce que la photographie fait son apparition, ce que mentionne L’œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin. Il ne s’agit donc pas d’un rapport exclusif avec la caméra, contrairement à ce qu’avance Ways of Seeing.

L’arrivée de ces techniques fait en sorte que les contenus reproduits sont accessibles à un plus grand pan de la société qui peut les collectionner et qui peut consommer un éventail diversifié d’images. Cette transformation entraîne l’intensification de certaines pratiques déjà présentes : les types deviennent de plus en plus courants, les modèles visuels s’imposent plus rapidement et la reprise, y compris d’un médium à l’autre, est exacerbée. Il y a à la fois un renouveau des contenus et une persistance de certaines formes et structures visuelles. Cette persistance pourrait être expliquée par plusieurs phénomènes, dont le besoin constant de représentations, qui ne laisse pas de temps aux artistes pour créer de nouvelles formes, en passant par l’entrée de certaines formules iconographiques dans l’imaginaire collectif. Cette modification du rapport aux images pourrait, enfin, être une des causes d’un collectionnisme par accumulation qui s’empare du public à partir du milieu du 19e siècle.

L’art comme relique et comme objet économique

Ways of Seeing s’avance par la suite sur un terrain intéressant, mais glissant. Préfigurant une analyse basée sur l’agentivité des images, les auteurs dressent un parallèle entre les reliques et les œuvres d’art. Toutes deux posséderaient un effet de présence mystique. La relique verrait sa présence mystique basée sur la croyance religieuse. Celle de l’œuvre originale reposerait sur sa capacité à perdurer et sur sa valeur monétaire.

Reproduction, information et pouvoir. Le retour de Walter Benjamin

Effectuant une pirouette narrative, les auteurs explorent ensuite l’idée que les reproductions sont de l’information. En tant que telles, elles sont soit utilisées, soit ignorées. Si elles sont utilisées, leur sens serait alors modifié ou complètement changé. Ces changements de significations peuvent survenir parce que l’image est altérée lors de sa reproduction. Un détail peut, par exemple, être exploité en tant que représentation autonome. Ils peuvent également résulter du contexte de diffusion, dont la relation entre le texte et l’image. Cette présence des reproductions aurait, enfin, détruit l’aura et l’autorité des œuvres, deux concepts empruntés à Benjamin. Elle les aurait également soustraites à leurs lieux traditionnels de conservation contrôlés par les élites. Dorénavant, selon les auteurs qui font appel de nouveau à des théories développées par Benjamin, elles seraient donc disponibles pour nourrir notre expérience personnelle du monde et du passé. Nous pourrions être des participants actifs en leur donnant de nouvelles significations. Les œuvres originales laisseraient ainsi leur place à un langage des images.

Une idée à retenir pour les vues stéréoscopiques. La question de l’original

Bizarrement ou pas, si l’on considère le moment de publication, les idées de Ways of Seeing sont basées sur une conception : les œuvres d’art sont des objets uniques qui existent physiquement. Pour une chercheuse actuelle qui a consacré son temps aux objets de la 3D gravés et photographiés, ce point d’ancrage est un peu suranné. De fait, bien qu’une importance soit donnée au tirage, il existe rarement un objet unique de référence pour les médias de la reproduction, tout comme, au demeurant, les œuvres virtuelles. Le négatif, le fichier ou la matrice, qui pourraient occuper ce rôle, ne sont que très occasionnellement des objets voués à l’admiration ou à l’ornementation. S’ils intéressent les artistes et les chercheurs, pour leurs possibilités artistiques ou pour comprendre les processus de création, ils n’attirent pas en général l’attention d’un plus large public. Ici, les œuvres ne sont pas les originaux d’une reproduction, elles sont des reproductions.

Pourtant, ces reproductions ne semblent pas réductibles à de l’information… Dans le cas des vues stéréoscopiques et des vues d’optique, ce qui change le plus leur sens n’est pas cette reproductibilité, mais la transformation de leur matérialité. En effet, pour remplir leur fonction, elles ont besoin d’être manipulables, donc sur une surface autonome. Est-il possible de considérer que la mutation qu’identifie Ways of Seeing soit, en fait, plutôt de cette nature ? C’est-à-dire que les œuvres et les reproductions perdraient de leur authenticité et de leur autorité parce qu’elles seraient dépouillées de leur fonction, pas parce qu’elles seraient reproduites (note 5) ? Elles en regagneraient si elles arrivent à occuper de nouvelles fonctions ?

Notes

Note 1 : Jonathan Collins, dans un article de 2020, décrit bien la genèse et les processus qui ont mené à la diffusion de l’émission et, ensuite, du livre. CONLIN, Jonathan (2020). « Lost in Transmission? John Berger and the Origins of Ways of Seeing (1972). » History Workshop Journal, vol. 20, [En ligne], https://doi.org/10.1093/hwj/dbaa020.

Note 2 : Le Journal of Visual Culture a même publié une série de témoignages sur l’influence de Ways of Seeing dans un numéro spécial de 2012 consacré au cinquantième anniversaire de la série et du livre. Journal of Visual Culture, 2012, vol. 11, no 2.

Note 3 : Il s’agit de l’analyse de la biographie sociale qu’Edwards a mise de l’avant dans ses écrits des années 1990 et 2000. Voire entre autres : EDWARDS, Elizabeth (1992). Anthropology and photography, 1860-1920. Londres : Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. ; EDWARDS, Elizabeth (2001). Raw Histories : Photographs, Anthropology and Museums. Oxford : Berg. Et EDWARDS, Elizabeth et Janice HART (2004). Photographs Objects Histories. London : Routledge.

Note 4 : Walter Benjamin a publié L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique en 1935 dans une revue. Cette première édition en allemand sera éditée en un seul volume en français en 1936 et dans une version définitive révisée par l’auteur en allemand en 1939. Cette dernière version a été publiée en anglais pour une première fois en 1968, quelques années avant la création de Ways of Seeing. Benjamin y met de l’avant trois concepts phares : l’aura, l’authenticité et la reproductibilité technique. Plusieurs chercheurs ont analysé ce texte et les concepts qui y sont développés. Parmi eux, je trouve particulièrement utiles : HEINICH, Nathalie (1983). « L’aura de Walter Benjamin ». Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, no 1, p. 107-109. Ainsi que STEINER, Christopher (1999). « Authenticity, repetition, and the aesthetics of seriality ». Dans Ruth B. PHILLIPS et Christopher B. STEINER (dirs.). Unpacking culture : art and commodity in colonial and postcolonial worlds, Berkley : University of California Press, p. 87-103.

Note 5 : Benjamin, dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, identifie comme étant authentiques des images ayant une fonction, mais il limite cette fonction aux rituels religieux et l’authenticité aux œuvres originales. Nous suggérons que les reproductions peuvent posséder les mêmes caractéristiques et que les fonctions peuvent comprendre d’autres sphères que le religieux.

Dater les vues : le cas Notman

Les vues stéréoscopiques ont très rarement été datées par les studios qui les ont produites. Deux cas échappent à ce constat : les vues qui représentent des évènements précis et le studio Livernois et Bienvenu qui a souvent tamponné une date au verso des stéréogrammes. Pour comprendre les contextes de production, il faut donc tenir compte d’un réseau d’indices directs qui se trouvent sur les objets. À ces indices directs s’ajoutent des indices indirects, soit les informations publiées dans les journaux ou les revues de l’époque ainsi que la disparition ou l’apparition des structures urbaines (immeuble, parc, etc.) ou des entreprises commerciales qui sont photographiées.

Aujourd’hui, nous allons nous intéresser aux indices directs qui peuvent vous aider à dater les vues stéréoscopiques du studio Notman. Ces informations sont actuellement partielles et elles seront mises à jour lorsque des archives viendront les compléter.

Le plus souvent, les indications qui nous intéressent sont situées au dos du stéréogramme. Nous cherchons cinq informations potentielles :

  1. Est-ce que Williamn Notman a des partenaires puisque le début et la fin de ses partenariats sont datables.
  2. Combien d’antennes sont listées ? Au cours de sa carrière, Notman ouvre plusieurs succursales à des moments précis, les lieux où sont situés ces studios sont donc importants pour connaître la période pendant laquelle la vue a été mise en marché.
  3. Le nombre de médailles remportées et les lieux où ces médailles ont été remportées puisqu’il est ainsi possible de déterminer un intervalle de production.
  4. L’adresse
  5. Le slogan

Partenaires
Notman & Sandham : 1877-1882
Notman & Son : 1882-1935

Antennes
Montréal : 1858- (Notman ouvre son studio en 1856, mais les journaux montrent qu’il ne semble pas offrir de vues stéréoscopiques avant 1858)
Ottawa : printemps 1868-v. 1875 (Topley devient le seul propriétaire en 1872, mais il semble continuer à utiliser son affiliation avec Notman pendant quelques années)
Toronto : automne 1868-1880
Halifax : 1869-1891
St-Jean (St-John), Nouveau-Brunswick : mars 1872-v.1890
Boston : 1877-?
Albany, N. Y. : 1877-?

Studio de photographie de William Notman, rue Bleury, Montréal, 1866, 8 x 5 cm, photographie imprimée sur papier aux sels d’argent et montée sur papier. Musée McCord.
Studio photographique de Notman & Fraser, Toronto, 1868, sels d’argent sur papier monté sur papier, papier albuminé, 17,8 x 12,7 cm, Musée McCord.

Adresses
11, Bleury Street : 1856-
9, Bleury Street : v.1865
17, Bleury Street : 1865-1893
14, Square-Phillips : 1893-1913
79, Union av. : 1913-1924

Médailles
Montréal : 1860
Londres (London) : 1862
Paris : 1867
Philadelphie (Centennial Exhibition) : 1876
Australie (Australia) : 1877
Paris : 1878
Londres (London) : 1886

Slogans
Photographer to the Queen : 1860-?
Photographer to Her Majesty : décennie 1870

Donc, si au dos d’une vue, le sigle indique que Notman a des antennes à Montréal (ouvert en 1856), Ottawa et Toronto (ouvert en 1868), mais pas à St-Jean (ouvert en 1872), la photo a été vendue entre 1868 et 1872. De même, si le studio indique qu’il a gagné une médaille à Paris (1867) et que le studio d’Ottawa n’est pas ouvert, nous savons que nous sommes en 1867-1868.

Essayons maintenant d’appliquer ces outils de datation à trois stéréogrammes.

Si vous examinez le dos du stéréogramme, vous verrez que Notman est installé à Montréal et Ottawa, mais pas encore à Toronto. Le studio d’Ottawa ouvre au printemps 1868 et celui de Toronto à l’automne de la même année. Nous sommes donc en 1868.

En jetant un regard sur Montreal Centre with French Church as seen from Mount Royal, vous constaterez que Notman dispose d’antennes à Montréal, Ottawa, Toronto et Halifax (ouvert en 1869), mais pas encore à St-John (ouvert en 1872). La vue est donc mise en vente entre ces deux moments.

Ici, c’est la médaille qui nous permet d’être précis. Notman a remporté un prix en 1876 à Philadelphie, mais son studio de Boston n’est pas encore ouvert. Celui-ci ouvre ses portes en 1877. La vue date donc de 1876-1877.

Mettre en scène la technologie…les bateaux à vapeur du Saint-Laurent

La première illustration que nous avons des bateaux à vapeur qui sillonnent le fleuve Saint-Laurent est due à Robert Auchmuty Sproule (?-1845), un aquarelliste d’origine irlandaise installé à Montréal en 1821. Dans Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène, il dépeint, au premier plan, un soldat sur le bord de l’eau devant sa guérite.

Robert Auchmuty Sproule, Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène, v. 1830, aquarelle, encre, blanc opaque et mine de plomb sur papier monté sur panneau, 23.2 x 35.6 cm. Musée McCord , M301.

Au second plan, parmi les voiliers, se trouve probablement un des premiers bateaux à vapeur dont le propriétaire est installé au Québec : le Lady Sherbrooke qui appartient à John Molson et qui a été mise à l’eau en 18141. Il est du reste possible de se demander s’il s’agit d’une vue de Montréal ou d’une vue d’un bateau, le vapeur au centre dans la ligne de fuite, appartenant à un des citoyens qui vit dans l’île qui est, elle, située à l’arrière-plan. Cette première représentation fera l’objet de nombreuses gravures, la plus connue est celle de William Satchwell Leney (1769-1831) et Adolphus Bourne (1796-1885).

William Satchwell Leney d’après Robert Auchmuty Sproule, 1871, lithographie, 39,3 x 50,9 cm (papier); 23,5 x 35,7 cm (image), publié par Adolphus Bourne. Musée national des beaux-arts du Québec, 1953.211.

Le thème du bateau à vapeur devient récurrent à partir de cette date, mais se cantonne pour un temps aux œuvres gravées ou dessinées. Durant deuxième moitié du 19e siècle, il devient un passage obligé pour les photographes.

Studio Notman, New Royal Mail Steamer « Quebec, » Lying at Company’s Wharf, Montreal., v. 1876, vue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vert. Getty Museum, 84.XC.873.8157.

Ceux-ci représenteront les bateaux à quai et, un peu plus tard, bravant les vagues des rapides de Lachine.

Studio Notman, Corsican » going down rapids, Montreal, v. 1876-1878, vues stéréoscopiques, photographies retouchées. Getty Museum, 84.XC.979.9692.

Ce thème donne d’ailleurs lieu à des vues stéréoscopiques retouchées, dont certaines sont peut-être lithographiées, une rareté dans la production québécoise. Cette intervention des artistes employés par les studios est nécessaire puisque le mouvement simultané du bateau et des vagues est alors difficile à saisir en raison du temps d’exposition des négatifs sur verre.

Les photographes québécois s’intéresseront aussi à l’intérieur des bateaux, probablement à la suite de commandes. De fait, le confort et la disponibilité de certains espaces évoquant l’intérieur domestique, notamment le salon, est alors un argument de vente. Appartenant à l’univers de la bourgeoisie et du tourisme, ces navires deviennent de véritables maisons flottantes qui rivalisent, par leur ameublement, avec les hôtels luxueux qui voient le jour à Montréal et à Québec.

J. G. Parks, Steamer Montreal, v. 1870-1874, vue stéréoscopique, une photographie collée sur carton crème (recto) et vert (verso). Getty Museum, 84.XC.979.10638.
Studio Notman, New Royal Mail Steamer « Quebec, » Interior view of 1st Saloon, v. 1876, vue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vertvue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vert. Getty Museum, 84.XC.873.8155.

Enfin, des vues stéréoscopiques, misant sur le spectaculaire et l’anecdotique, nous présentent aussi les accidents qui affectent les bateaux à vapeur.

Studio Notman, Wreck of the Steamer Louis Renaud in the Lachine Rapids, 12 mai 1873, demi-stéréogramme. Collection privée.
  1. Molson est aussi un de principaux actionnaires de la la St. Lawrence Steamboat Company. Pour en savoir plus sur le développement des navires à vapeur au Québec, consulter : HUDON, Paul-Henri. « Les Canadiens-Français et les bateaux à vapeur ». Histoire Québec, 2006, vol. 12, no 2, p. 15-23.
    COUVRETTE, Sébastien. Croisières sur le fleuve Saint-Laurent, [En ligne]. http://www.ameriquefrancaise.org/fr/article-692/Croisi%C3%A8res_sur_le_fleuve_Saint-#.XhyxoRdKifU

Montréal et Québec en 3D

Quelles sont les relations entre les technologies de la tridimensionnalité et l’identité des villes québécoises ? C’est à cette interrogation que ce blogue répondra en suivant l’objet de ma thèse : l’étude des vues stéréoscopiques de Montréal et Québec dans la deuxième moitié du 19e siècle. Les vues stéréoscopiques sont constituées de deux clichés légèrement décalés, placés dans un viseur ou une lunette binoculaire. L’image intangible et tridimensionnelle qui est générée invalide la valeur de témoignage qui est accolée à la photographie. Les représentations sont fortement manipulées pour répondre aux exigences médiales et pour contourner les limites techniques de la photographie au collodion humide. Leur artificialité est également due aux codes esthétiques auxquelles elles répondent. Les points de vue choisis cherchent à créer des vues spectaculaires ou correspondent à des conventions visuelles qui sont en partie héritées des modèles déjà diffusés. C’est le dialogue entre ces images photographiques illusionnistes, façonnées par leur contexte, et l’identité des lieux que nous étudions. Nous cherchons donc à déterminer comment s’articule l’échantillonnage des possibles effectué par les acteurs pour créer des représentations dont le contenu est socialement partagé. Ce blogue amorcera également une synthèse sur les débuts de la photographie au Québec puisque la stéréoscopie apparaît alors que les acteurs de ce milieu se mettent en place.

La ville comme spectacle stéréoscopique au XIXe siècle

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