Sérendipité 2. Miss C. Cochrane, photographe

Les écrits sur les femmes photographes au Québec se font plutôt rares. J’ai donc été surprise d’en trouver une à Québec au début des années 18501. Miss Cochrane, de retour des États-Unis, prend des daguerréotypes et des photographies sur papier dès octobre 1853. C’est très tôt pour les photographies sur papier. Ce, d’autant plus que la formule suggère que le procédé utilisé est le collodion. Si c’est le cas, elle fait partie des précurseur.es pour le Québec !

C Cochrane
Morning Chronicle, mardi 2 mai 1854, [p3].

Au moment où elle est active, les studios qui ont pignons sur rue à Québec sont encore peu nombreux. La photographe fait partie des cinq établissements qui sont répertoriés dans l’Annuaire de la ville Québec de 1854-1855. Elle cesse cependant ses activités commerciales au plus tard en 1855.

MCLAUGHLIn, S. (1854). Annuaire de la ville de Québec 1854-1855, Quebec : Bureau & Marcotte, p. 111.

Qui est-elle ? Les annuaires, les registres paroissiaux et les recensements ne fournissent pas une réponse directe. Cependant, il y a peu de Cochrane dans la ville à ce moment. Il pourrait donc s’agir de Clarissa Cochrane (1831-1890), fille de l’ébéniste, George (William) Cochrane (décédé en 1849). Clarissa se marie en 1857 avec George Bull Bulland (1829-1907). Bulland est un imprimeur important de la deuxième moitié du 19e siècle.

  1. L’historienne de l’art Nicole Cloutier lui a consacré deux lignes dans son articles sur les daguerréotypistes québécois. CLOUTIER, Nicole (1980). «Les disciples de Daguerre à Québec, 1839-1855», Journal of Canadian Art History / Annales d’histoire de l’art canadien, vol. 5, no. 1, p. 33-38. http://www.jstor.org/stable/42615794.

Sérendipité 1 : la photographie des astres et l’observatoire de Québec vers 1869

Il arrive que des trouvailles soient faites par hasard. Voici une de ces découvertes, la première d’une série. Nous nous intéresserons à un des pionniers de la photographie scientifique au Canada !

Bâtie entre 1850 et 1851, la Quebec Observatory est la première au Canada à s’adonner à l’astronomie en plus de fournir des données utiles pour la navigation1. Elle est dirigée pendant longtemps par Edward D. Ashe (18142-1895), officier militaire britannique et astronome. Sous son égide, des travaux sont entamés pour établir certaines longitudes canadiennes2 et il produit ses premières photographies du soleil au plus tard en février 1868. Pour ce faire, Ashe fixe une caméra Voigtländer dans un tube en métal qui est accroché à son télescope3.

Ashe et l’observatoire de Québec sont donc marquants dans le développement des sciences au Canada. Sa pratique photographique, l’une des premières productions scientifiques pour le médium a été très peu étudiée4. Elle n’apparaît pas dans les textes dédiés à l’histoire de la photographie dans la colonie britannique de l’Amérique du Nord.

Aujourd’hui, nous nous intéressons à un événement particulier qui se déroule en août 1869. Le directeur de l’observatoire est alors envoyé aux États-Unis pour photographier un phénomène astronomique qui est alors fortement analysé : une éclipse solaire5. Avant le départ, Ashe achète son matériel photographique, plaque, papier ou composantes chimiques, chez Ellisson & Co. Accompagné de deux assistants, il se rend par train à Jefferson en Iowa. Son équipe réussit à prendre quatre plaques de l’éclipse. Les plaques sont préparées par le révérend James Douglas (1837-1918) qui se charge aussi du développement. C’est Ashe lui-même qui prend les photographies qui sont exposées 10 secondes et qui mesurent un pouce de diamètre6.

Clear for Action. Photographie tirée de ASHE, Edward D. (1870). The Proceedings of the Canadian Eclipse Party 1869, Québec: Middleton & Dawson.

 

Photographies of the Eclipse (1869), The Proceedings of the Canadian Eclipse Party 1869, Québec : Middleton & Dawson.

Les photographies de Ashe sont largement diffusées dans les cercles astronomiques. Elles donneront lieu à un vif débat qui l’oppose à un des précurseurs de l’observation des astres à l’aide de la photographie : Warren de la Rue (1815-1889), physicien et astronome britannique.

Il est fascinant de noter que l’intérêt de Ashe pour la photographie ne semble pas se limiter à son utilisation scientifique. Ainsi, il publie une annonce dans le Morning Chronicle pour former une société de photographie locale durant le mois d’avril 1868.

Son assistant, le révérend James Douglas est aussi une figure intéressante de la photographie amateure au Canada. Il est l’auteur, avec son père James Douglas sr., d’un album de photographies à l’albumen prises lors de voyages en Égypte en 1860-18637. Les albums ont été imprimés pour distribution privée et ils se retrouvent maintenant dans plusieurs collections publiques8. De plus, Douglas prononce une conférence sur l’histoire de la photographie en 1863 à la Literary and Historical Society of Quebec, dont il fût un des membres actifs. Il y occupe pour un temps les postes de bibliothécaire et de président. La conférence est accompagnée d’une démonstration sur le procédé au collodion humide effectuée par le photographe Samuel Mc Laughlin9.

Notes

  1. Les seules recherches sur les activités des premiers astronomes canadiens semblent dues à Richard A. Jarrell.
  2. La date de naissance habituellement attribuée à Ashe n’est pas la bonne. Les archives en ligne de la Somerset Parish Clerks Genealogy montrent qu’il est né le 23 janvier 1814 à Bath. Il est le fils d’un musicien, Andrew Ashe. Sa mère, chanteuse, se nomme Mary Comer. La date est confirmée par le recensement de 1881.
  3. Les études sur la production canadienne de photographies scientifiques se limitent le plus souvent aux vues prises dans le cadre des explorations géologiques et géographiques. Au Canada, les premières photographies prises à cette fin datent de la fin des années 1850. DELANEY, Jill (2008). « An inconvenient truth? Scientific photography and archival ambivalence », Archivaria, vol. 65, no 1, p. 75-95.
  4. Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, 1868 vol. XXVIII, no 4, 14 février, p. 94.
  5. ASHE, Edward D. (1858). « On the Longitude of some of the Principal Places in Canada as determined by Electric Telegraph in the years 1856-1857 », Report of Progress of the Geological Survey of Canada 1857, Toronto: Lovell, p. 231-240.
  6. Ashe nous a laissé plusieurs descriptions de l’éclipse et de sa prise de photographies. Il est entre autres possible de le lire dans : ASHE, Edward D. (1869). « Solar Eclipse of August 7th, 1869 », Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, vol. 30, p. 3. et ASHE, Edward D. (1870). The Proceedings of the Canadian Eclipse Party 1869, [En ligne], Québec : Middleton & Dawson. URL : https://www.gutenberg.org/files/35375/35375-h/35375-h.htm.
  7. Sylvio LeBlond a publié un article sur les Douglas dans les Cahiers des dix, l’article comporte plusieurs informations factuelles intéressantes. LEBLOND, Sylvio (1979). « Le Dr James Douglas, de Québec, remonte le Nil en 1860-61 », Les Cahiers des dix, no 42, p. 101-123.
  8. Il ne s’agit cependant pas des premières photographies de James Douglas junior. De fait, les journaux de l’époque nous signalent qu’il s’adonne à des prises de vue dans les années 1850. Ainsi, le Morning Chrhonicle du samedi 12 juin 1858 explique qu’il prend une photographie de groupe lors d’une sortie aux chutes Montmorency dans le cadre de la rencontre des « Medical Superintendants of American Lunatic Asylums ».
  9. Quebec Daily Mercury, 1863, May 18)

Notes sur : Martin Jay (2002). « Cultural Relativism and the Visual Turn »

Dans cet article, l’historien Martin Jay remet en cause les assertions qui entourent le relativisme culturel et qui ont marqué le « visual turn ». Le texte commence par un retour sur les débats sur la vision et la visualité des années 1980 et 1990, auxquels Jay a contribué. Ces débats mènent au rejet de l’image en tant que reproduction analogique de la réalité instinctivement compréhensible. Selon l’auteur, les chercheurs présument alors que les images découleraient d’une série de médiations et qu’elles sont interprétées à travers des conventions culturelles.

Il note que certains s’opposent à cette posture théorique en avançant principalement deux arguments. Le premier est basé sur la contradiction intrinsèque du raisonnement. En effet, le relativisme culturel émanerait lui aussi d’une culture spécifique et il ne pourrait donc pas prétendre à l’universalisme. Jay attribue le second argument aux penseurs influencés par les idées marxistes. Leur conception matérialiste de l’histoire les mènerait, paradoxalement, à revendiquer une culture mondiale qui résulterait des forces économiques en action.

En s’appuyant d’abord sur des constats émis par les anthropologues, principalement James Clifford, Jay y va plutôt d’une attaque conceptuelle. Il remet en cause l’assertion qui veut que la culture soit quelque chose de cohérent, d’étanche et de défini, dont il est possible de fixer les limites. Influencé par Nous n’avons jamais été modernes1 (1991) de Bruno Latour, il pense la culture en termes d’hybridation et de porosité. Cette porosité et cette hybridation ne se bornent pas aux relations entre les cultures. Elle englobe de plus des relations qui ne sont plus perçues en fonction d’une dualité entre nature et culture, objet et sujet ou texte et image. Cette rupture avec le relativisme culturel n’est toutefois pas un rejet en bloc :

That is, it is as impossible to reduce natural visual experience to its cultural mediations as it is to disentangle it entirely from them.

Martin Jay, 2002, p. 274.

Jay insiste d’ailleurs sur cet aspect dans le cas spécifique des images :

This is not to say, I hasten to add, that images can once again be seen as natural, unmediated signs, which can shed all their cultural encoding. It is rather that however much they are filtered through such a screen, however much they are connotatively deflected by the magnetic field of culture, they remain in excess of it.

Martin Jay, 2002, p. 275.

Pour lui, la solution réside dans une prise en compte d’une expérience sensorielle incarnée qui est aussi psychologique, particulièrement en ce qui concerne la vue. Il y voit un retour d’un balancier entre nature et culture.

Quelques réflexions

Jay lie directement le relativisme culturel au « spatial turn ». Je crois que le concept est facilement transférable au 19e siècle, un moment où l’appartenance à une culture nationale est vécue comme primordiale au même titre que la différence sociale entre soi et l’autre. Si c’est le cas, y a-t-il lieu de se demander à quel point les théories qui ont été développées à la fin du 20e siècle empruntent à la période qu’elles ont souvent étudiées ? Je pense ici particulièrement à Crary.

Le texte est aussi un rappel qu’il convient d’avoir une approche équilibrée. On ne peut pas tout imputer à la culture et il faut également tenir compte d’une certaine forme de sensualité dans l’appréciation des images. J’ajouterais que toute expérience intime ne réfère pas automatiquement à une culture collective. Une personne, au 19e siècle, peut acheter une photographie parce que l’image lui fait revivre un souvenir privé. Son rapport au site n’est donc pas entièrement déterminé par la signification sociale de celui-ci.

Notes

  1. Dans Nous n’avons jamais été modernes, Latour affirme que la modernité se caractérise par l’idée d’une rupture entre nature et société ainsi qu’objet et sujet. Cette rupture serait une croyance, son agentivité repose sur une certaine vision du monde.

Texte analysé

Jay, Martin (2002). « Cultural Relativism and the Visual Turn », Journal of Visual Culture [En ligne], vol. 3, no 1, p. 267-278, consulté le 2 février 2021. URL : https://doi.org/10.1177/147041290200100301.

Bibliographie

Latour, Bruno (1991). Nous n’avons jamais été modernes: essai d’anthropologie symétrique, Paris : La Découverte.

C. R. Chisholm

Dans la deuxième moitié du 19e siècle, plusieurs commerces offrent des vues stéréoscopiques, des photographes en passant par les opticiens, les librairies, les magasins de nouveautés et d’importations ainsi que les boutiques touristiques. Certaines sont aussi vendues, lors d’une première vente ou sur le marché de la revente, au cours d’encans. Enfin, un autre joueur très important doit être pris en compte : les agents qui possèdent des kiosques dans les moyens de transport. Celui dont la trace est la plus forte pour les vues stéréoscopiques québécoises est sans conteste Colin Remigius Chisholm.

C. R. Chisholm détient des parts dans Chisholm Bro, une entreprise où il est associé à deux de ses frères, Hugh J. Chisholm et Alexander Chisholm (Wethey 1874, p. 475). La Chisholm Bro distribue des journaux, des revues, des romans de gare et des représentations des lieux touristiques dans les trains et sur les quais des principales compagnies de chemin de fer du Canada et du nord-est des États-Unis. De plus, ses représentants sont présents dans les bateaux à vapeur qui sillonnent le Saint-Laurent.

Colin R. Chisholm1 semble, dans le cadre de la Chisholm & Bro, avoir bénéficié d’une certaine autonomie. Située à Montréal, sa filiale, ouverte en 1866, couvre le territoire québécois (Lovell, Montréal, Série principale, Alphabetical Directory, 1866-1867, p. 108). De plus, elle comprend un volet d’édition. C. R. Chisholm & Bro publie une revue, The International Railway and Steam Navigation Guide2, des guides de voyage et quelques romans, surtout américains et probablement piratés.

Les activités de distribution de vues stéréoscopiques que nous avons recensées se concentrent surtout dans les années 1870-1875.

Publicité tirée de St-Maurice, Faucher (1872). Quebec & Montreal Travellers Free Guide containing General Information for Tourists, Montreal : Eusèbe Senecal printer, p. 119.

Durant cette période, de nombreuses vues stéréoscopiques sont embossées au nom de C. R. Chisholm & Bro. La Chisholm ne crée pas les vues ainsi marquées, elles sont dues à des photographes bien établis. Nos données nous permettent de constater que la Chisholm vend des vues du Québec prise par les studios de Louis-Prudent Vallée (Québec), J. G. Parks (Montréal), Alexander Henderson, Livernois et Bienvenu (Québec) et Notman (Montréal).

Détail du verso, Louis-Prudent Vallée, prise de vue et tirage entre 1868 et 1874, View of St. Vallier Street, from Palace Gate (outside), vue stéréoscopique à l’albumine collée sur carton jaune, 7,6 x 14,1 cm (vue), 8,3 x 17,1 cm (carton). Archives de la ville de Québec, P112-n032001.

Verso, Louis-Prudent Vallée, prise de vue et tirage entre 1868 et 1874, View of St. Vallier Street, from Palace Gate (outside), vue stéréoscopique à l’albumine collée sur carton jaune, 7,6 x 14,1 cm (vue), 8,3 x 17,1 cm (carton). Archives de la ville de Québec, P112-n032001.

Recto, Louis-Prudent Vallée, prise de vue et tirage entre 1868 et 1874, View of St. Vallier Street, from Palace Gate (outside), vue stéréoscopique à l’albumine collée sur carton jaune, 7,6 x 14,1 cm (vue), 8,3 x 17,1 cm (carton). Archives de la ville de Québec, P112-n032001.

Les observations effectuées suggèrent qu’une corrélation assez notable existe entre les guides offerts par C. R. Chisholm & Bro et les vues qu’elle distribue. De fait, les stéréogrammes représentent des bâtiments qui appartiennent aux commerçants qui ont des publicités dans les guides de la Chisholm ou, encore, des sites décrits par ces guides. Ces liens expliquent également en partie la présence récurrente des infrastructures touristiques (ponts ferroviaires, quais, hôtels, bateaux à vapeur, etc.) dans les vues. L’historienne de l’art Elizabeth Anne Cavaliers a aussi noté que certaines des vues stéréoscopiques sont reproduites dans les mêmes guides (2016, p. 311). C’est par exemple le cas de quelques illustrations du All-Round Route and Panoramic Guide édité en 1870. Il n’est pas non plus anodin que les studios, dont les photographies sont distribuées, soient parfois des annonceurs dans ces mêmes guides.

Chisholm’s All Round Route and Panoramic Guide of the St. Lawrence (1874), 2e page des annonces.

Si l’information est intéressante, il faut toutefois faire preuve de prudence avant d’établir une relation de causalité complète entre les guides de C. R. Chisholm & Bro et le contenu des vues stéréoscopiques. Plusieurs de sites participent à l’imaginaire géographique des villes visitées, c’est entre autres le cas du pont Victoria à Montréal. Ils appartiennent donc à des discours visuels et écrits qui débordent du cadre restreint des publications et du réseau de distribution de la C. R. Chisholm & Bro, documents qui reprennent, au demeurant, certains passages d’autres livres. Ils jouissent d’une popularité qui est due à des médiations successives dans lesquelles la Chisholm & Bro n’est qu’un des acteurs.

Notes

1 Colin R. Chisholm est né en Ontario en juin 1842 (Walker, 1998, p. 126 ; Recensement canadien 1861, Lincoln County, Niagara ; Recensement canadien de 1881, district no 90, sous-district St-Antoine, tableau 1, p. 40). Il sera impliqué dans plusieurs entreprises successives du genre. En 1883, il fait partie des demandeurs pour l’incorporation de la Canada Railway News Company, dont les activités s’étendent aux États-Unis (The Canada Gazette, 1883, p. 2181). À titre indicatif, les archives de la Canada Steamship Lines Limited (conservées aux Queen’s University Archives), montrent que la Canada Railway News Company a versé 2 500$ pour distribuer des livres et des journaux dans les navires à vapeur de la Compagnie du Richelieu (Fonds F00621 Minutes of the Compagnie du Richelieu, 29 mars 1884).

Chisholm devient éventuellement l’éditeur et un des directeurs de la Mutual News Company, dont l’incorporation est demandée le 3 mars 1886 et qui oeuvre dans le même secteur que la C. R. Chisholm & Co (Report of the Secretary of State of Canada for the Year ended 31st December, 1886, 1887, p. 9.). La Mutual News Company est enregistrée en 1888 (Acts of the Parliament of the Dominion of Canada, 1889, p. XXVIII) et C. R. Chisholm devient un de ses directeurs en septembre de la même année (The Daily Witness, 11 septembre 1888, p. 6).

2La revue comprend des publicités, des cartes, le prix des trajets, des textes qui se veulent divertissant (nouvelles, conseils de voyage, etc.) ainsi que les horaires des trains.

Bibliographie

Acts of the Parliament of the Dominion of Canada (1889). Ottawa : Brown Chamberlin.

All-Round Route and Panoramic Guide (1870). Montréal : C. R. Chisholm & Bro.

Canada Gazette (The) (1883). vol. 16, no 2.

Cavalier, Elizabeth Anne (2016). « Canada by Photograph: Instruted Looking and Tourism of the Late Nineteenth-century Canadian Landscape », Histoire sociale / Social History, vol. XLIX, no 99 (juin), p. 307-325.

Chisholm’s All Round Route and Panoramic Guide of the St. Lawrence (1874). Montréal : C. R. Chisholm & Bro.

Daily Witness (The), Montreal : John Dougall.

International Railway and Steam Navigation Guide (The). Montréal : C. R. Chisholm & Bro.

Lovell Montreal Directory for 1866-1867 (1866). Montreal : John Lovell.

Report of the Secretary of State of Canada for the Year ended 31st December, 1886 (1887). Ottawa : Maclean, Roger & Co.

St-Maurice, Faucher (1872). Quebec & Montreal Travellers Free Guide containing General Information for Tourists, Montreal: Eusèbe Senecal printer.

Walker, Dan (2002). Vital Records of Upper Canada/Canada West: pt. 1. Niagara District, 1795-1856, Toronto: Norsim Research and Pub.

Wethey, H. C. W. (1874). Reports of Cases Decided in the Court of Queen’s Bench, ed. Christopher Robinson, vol. XXXIII, Toronto: Rowsell & Hutchison, p. 475.

Notes sur : Florian Freitag, Céline Molter, et al. (2020). « Immersivity: An Interdisciplinary Approach to Spaces of Immersion »

Cet article saisissant et très récent est l’œuvre d’un groupe interdisciplinaire comprenant des chercheurs en études américaines, Florian Freitag, Damien B. Schlarb et Clemens Spahr, et en études médiales, Laura Mûcke et Dominic Zerhoch, auxquels se joignent deux géographes, Helena Rapp et Elisabeth Sommerlad, ainsi qu’une anthropologue, Céline Molter. Le texte tente d’établir le concept d’immersivité en le mettant en relation avec la notion d’immersion.

Les auteurs et autrices débutent en décortiquant les points de vue théoriques déjà en circulation afin de mieux conceptualiser certaines caractéristiques des espaces immersifs. Tout en rejetant les approches behavioristes et phénoménologiques, ils en viennent aux distinctions suivantes :

1— En s’appuyant sur les théories développées par Maurizio Forte (2012) et Andriano D’Aloia (2012), ils affirment d’abord que l’immersion serait un état d’esprit. Quant à elle, l’immersivité serait liée à l’objet ou au processus, plus spécifiquement à leur aptitude à favoriser l’immersion, ainsi qu’à la médiation de l’espace. Il y aurait donc une différence qui relève d’une dichotomie entre la réception et la production (les objets ou les environnements).

Cette fragmentation nous semble particulièrement intéressante. Elle explique que les indices d’immersivité n’entraînent pas nécessairement une immersion. L’immersivité est potentielle, pas certaine. L’échec ne serait pas nécessairement imputable à l’objet ou aux processus et à leurs capacités à évoquer une spatialité.  Cet échec peut donc survenir lors de la réception.

2— En se référant cette fois-ci au modèle intersectionnel du spécialiste de la littérature anglaise Werner Wolf (2013), qui se penche sur l’esthétique de l’illusion en s’intéressant aux modes de réception, ils allèguent que les modes et les capacités spatiales interagissent en fonction de trois facteurs. Ces facteurs seraient :

  • Les caractéristiques illusionnistes qui se trouvent dans les représentations en tant que telles, dont leur multisensorialité et leur capacité à écarter les indices provenant de l’environnement extérieur ;
  • Le processus de réception et le récepteur ;
  • Le contexte.

En se basant toujours sur Wolf, ils avancent que ce contexte peut être aussi bien historique et culturel que situationnel ou générique.

Ils ajoutent que la compréhension de l’immersivité passe nécessairement par une approche interdisciplinaire puisque les objets qui font appel à celle-ci appartiennent à une diversité de champs. Les cas d’études qu’ils présentent ensuite illustrent d’ailleurs cette prise de position. De fait, ils abordent l’immersivité telle qu’elle se manifeste dans les parcs à thèmes, le théâtre, les médias et les films ainsi que les jeux vidéos et l’espace géographique. Dans ce dernier cas, les auteurs s’attardent plus précisément à des espaces délimités et définis par des structures visuelles (delineated spaces) lors d’une ludification des apprentissages.

Bien que l’aspect rituel de l’immersivité qui est présenté dans la partie du texte dédié aux parcs à thème soit intéressant, c’est le passage consacré au théâtre qui nous semble être le plus porteur. Il met en relief le rôle actif des spectateurs dans les processus. Il souligne que la dimension matérielle peut jouer dans la médiation de l’espace. Enfin, il aborde l’information et les comportements comme des caractéristiques possibles de l’immersivité. La section qui se penche sur le cinéma conclue l’article sur une interrogation qui mérite d’être soulevée. En tenant compte des nouveaux modes de réception, les auteurs se demandent si l’immersivité est forcément liée à une rupture entre l’espace immersif et l’environnement du public.

Texte analysé

Florian Freitag, Céline Molter, Laura Katharina Mücke, Helena Rapp, Damien B. Schlarb, Elisabeth Sommerlad, Clemens Spahr et Dominic Zerhoch, « Immersivity: An Interdisciplinary Approach to Spaces of Immersion », Ambiances [En ligne], Varia, mis en ligne le 11 décembre 2020, consulté le 21 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ambiances/3233; DOI: https://doi.org/10.4000/ambiances.3233.

Bibliographie

D’Aloia, Adriano (2012). « Film in Depth: Water and Immersivity in the Contemporary Film Experience», Acta Universitatis Sapientiae: Film and Media Studies, 5, p. 87-106.

Forte, Maurizio (2012). « Immersive 3D Applications » dans Neil Asher Silberman (dir.), The Oxford Companion to Archaeology, vol. 2, 2e éd., Oxford: Oxford University Press. p. 69-72.

Wolf, Werner (2013). « Aesthetic Illusion » dans Werner Wolf, Walter Bernhart et Andreas Mahler (dirs.). Immersion and Distance. Aesthetic Illusion in Literature and Other Media, Amsterdam: Rodopi.
p. 1-63.

Un court séjour : le photographe G. W. Edmondson

George William Edmondson a un parcours singulier. Il est né en Angleterre vers 1837. Sa mère, Anne Singleton, vient d’une famille de prêtres quakers. Son père, qui appartient à la même foi, George Edmondson, est directeur du Queenswood College1 (Bottomley 2018). Il y a tout lieu de croire qu’il acquiert de fortes notions de chimie à cette école, dont le programme est axé sur l’apprentissage des sciences (Bottomley 2018). Dès 1848, certaines des conférences qui sont données par les professeurs portent d’ailleurs sur les daguerréotypes et la chimie photographique (Bottomley 2018, p. 224-225). Il est donc possible qu’il pratique déjà la photographie, en amateur ou en professionnel, lorsqu’il arrive en Amérique. Il habitera quelques années au Canada avant de devenir le patriarche d’une lignée d’artistes américains qui comprend ses deux fils, le photographe George Mountain Edmondson (1866-1948) et le peintre William John Edmondson (1868-1966) ainsi que sa petite-fille, Ivy Jane Edmondson Starr (1909-  ) (Haverstodk, Vance et Meggitt 2000, p. 259-260).

Edmondson pourrait s’être d’abord installé à Ottawa où un G. W. Edmondson fait paraître des annonces qui proposent ses services de dessinateur spécialisé en architecture et de photographe dans le Ottawa Daily Citizen (janvier à mars 1861). Il effectue ensuite un séjour à Montréal où il se convertit au méthodisme.

G. W. Edmondson bapteme methodiste montreal
Fonds Drouin, BAnQ, registre de la Methodist Mountain Street, 1863.

Les seuls portraits d’Edmondson, datant de cette période, sont conservés dans le fonds Notman au Musée McCord. Du reste, il n’est pas impossible qu’il ait travaillé pour le célèbre photographe ou un de ses concurrents à l’époque. Cette hypothèse expliquerait qu’il n’ouvre pas de studio à son nom.

Portrait George W. Edmondson par Notman
William Notman, G. W. Edmondson, photographie au collodion humide, 8,5 x 5,6 cm. Musée McCord.

Dès 1864, il occupe un studio au 34 rue Saint-Jean (Quebec Directory, 1864-1865, p. 125) qu’il quitte rapidement pour s’établir au 32 rue Saint-Jean. Ces premières informations sont suivies d’une nouvelle d’envergure : son mariage avec Mary-Jane Mountain le 31 octobre 1864 (Greffe du notaire William Bignell, contrat de mariage, BAnQ).

Morning Chronicle, samedi 5 novembre 1864

Son studio produit alors des cartes de visite et des photographies coloriées représentant des paysages canadiens.

Publicité studio photo G. W. Edmondson Quebec
Morning Chronicle, mardi 21 février 1865

publicité studio photo G. W. Edmondson
Quebec Daily Mercury, samedi 20 mai 1865

À l’automne 1865, le studio qui est situé au troisième et dernier étage de l’immeuble est la proie des flammes. Dans cet incendie, Edmondson semble perdre la plus grande partie de ses négatifs.

incendie studio Edmondson quebec
Journal de Québec, lundi 16 octobre 1865. Cet article comporte une erreur : Hethrington est une dame qui loue des chambres à l’étage au-dessous du studio.

Quelques exemplaires des photographies d’Edmondson sont aujourd’hui conservés au Musée national des beaux-arts, au Musée de la civilisation du Québec et à Bibliothèque et Archives nationales du Québec. De bonne qualité technique, elles sont plutôt conventionnelles dans leur structure et leur iconographie.

G. W. Edmonson carte de visite MNBAQ
George W. Edmondson, Portrait d’homme. entre 1864 et 1865, carte de visite, 10 x 6,1 cm. Musée national des beaux-arts du Québec.

Cependant, dans le cas des vues de ville, les points de vue retenus sortent de l’ordinaire démontrant que le photographe a développé une vision personnelle de la ville. Ces choix peuvent en partie s’expliquer par la localisation du studio. En effet, les points de vue retenus sont dans Saint-Jean-Baptiste, faubourg dans lequel Edmondson s’est installé. Ces vues de ville sont aussi remarquables au niveau esthétique. Edmondson utilise souvent des éléments naturels ou artificiels pour créer des blocs visuels qui causent des ruptures entre l’avant-plan et l’arrière-plan. Il opte aussi pour des points de vue qui lui permettent d’avoir de forts contrastes entre les différents éléments qui structurent le point de fuite ou la relation entre l’avant-plan et l’arrière-plan.

Edmondson - 1ere eglise Saint-Jean-Baptiste
George W. Edmondson, 1ère église Saint-Jean-Baptiste, entre 1864 et 1865, carte de visite, 10,2 x 6,2 cm. Musée de la civilisation du Québec.

Edmondson hiver Saint Roch
George W. Edmondson, Vue de Saint-Roch en hiver, entre 1864 et 1865, carte de visite, 10,2 x 6,2 cm. Musée de la civilisation du Québec.

Edmondson Eglise St-Matthew
George W. Edmondson, Église St-Matthew, entre 1864 et 1865, carte de visite, 10,2 x 6,2 cm. Musée de la civilisation du Québec.
Edmondson rue d'Auteuil
George W. Edmondson, rue d’Auteuil, entre 1864 et 1865, sans dimension. Fonds initial, Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

La production qui nous est restée montre également qu’Edmondson s’adonne à la copie, reproduisant aussi bien des oeuvres graphiques que la production d’autres photographes.

Edmondson d'après Notman - glaces sur le fleuve
George W. Edmondson d’après William Notman, Ice shove on the St. Lawrence River at Montreal, entre 1864 et 1866. Musée de la civilisation du Québec.

Edmondson - photo d'apres gravure
George W. Edmondson, Edwin Thomas Booth. Photographie d’une gravure, de l’album Évêques, gouverneurs et hommes politiques du Québec, entre 1864 et 1866, 10,7 x 6,3 cm. Musée national des beaux-arts du Québec.

Les publicités pour le studio cessent de paraître en 1865, après l’incendie, et il quitte rapidement Québec. Accompagné de sa femme, il immigre aux États-Unis où son premier fils naît à Norwalk en août 1866 (Haverstodk, Vance et Meggitt 2000, p. 259-260). Il ouvrira différents studios photographiques aux États-Unis, d’abord à Norwalk où il s’associe pour un temps avec George Butt2. Il affiche ensuite pignon sur rue à Plymouth avant de s’établir définitivement à Cleveland où il se spécialise dans la production de plaques de lanterne magique.

Butt & Edmondson
Butt & Edmondson, Marching Band, v. 1871-1873, photographie. Collection privée.

Butt & Edmondson
Revers de la photographie.

Ses photographies sont aussi utilisées pour produire des gravures destinées à des publications ventant la foi méthodiste (Briggs 1890). Il décède le 2 juillet 1917 à Cleveland, en Ohio (Haverstodk, Vance et Meggitt 2000, p. 259-260).

On en sait très peu sur sa production de vues stéréoscopiques. La National Stereoscopic Association signale qu’il produit des stéréogrammes de type narratif durant les années qu’il passe à Plymouth (Treadwel, Darrah et Sell 1994, p. 236). Ces vues seraient souvent des copies d’autres photographes (Treadwel, Darrah et Sell 1994, p. 236). Les vues qui lui sont associées ont un ton moralisateur et elles semblent militer pour le mouvement de tempérance. Pour l’instant, il n’y a pas de vues stéréoscopiques du Québec qui soient attribuées à Edmondson.

stereoview Edmondson
George W. Edmondson, The drinkers progress. First intoxication–bachelor’s carouse, v. 1874, vue stéréoscopique. Library of Congress.

Notes

  1. Le lien entre Edmondson et ses parents a pu être fait à partir de son certificat de baptême, lorsqu’il se convertit au méthodisme, et des annonces qui sont publiées pour signaler son mariage. Ces annonces spécifient qu’il provient de Queenswood.
  2. Il a publié au moins un article dans le Philadelphia Photographer (1871) durant cette période. L’article en question porte sur un système de vignetage. La revue nous informe qu’il est alors en association avec un partenaire et qu’il opère sous le no de Butt & Edmondson à Norwalk. Pour consulter le numéro : https://archive.org/stream/philadelphiaphot1871phil/philadelphiaphot1871phil_djvu.txt

Bibliographie

BOTTOMLEY, David Theodore (2018). Science, Education and Social Vision of Five Nineteenth Century Headmasters, Thèse de doctorat, School of Education, Curtin University. En ligne : https://core.ac.uk/download/pdf/195696532.pdf

BRIGGS, W. (1890). From Epworth to London with John Wesley: being fifty photo-engravings of the sacred places of Methodism, with descriptions from notes written especially for these views by George John Stevenson, M. A., of London, England, and compiled for this work by the photographer who made the negatives « on the spot », G.W. Edmondson. Toronto: Briggs. En ligne : https://catalog.hathitrust.org/Record/100311708.

HAVERSTOCK, Mary, Jeannette MAHONEY VANCE et Brian L. MEGGITT (dirs.). (2012). Artists in Ohio, 1787-1900: a Biographical Dictionary. Ashland: The Kent State University Press.

TREADWELL, T. K. et William C. DARRAW mis à jour par Wolfgang SELL. (1994 mis à jour en 2003). Photographers of the United States of America. National Stereoscopic Association. En ligne : https://stereoworld.org/wp-content/uploads/2016/03/US-PHOTOGRAPHERS.pdf.

Notes sur Jonathan Crary (1988). « Techniques of the Observer »

Devenu un incontournable de la culture visuelle, l’historien de l’art Jonathan Crary est le premier à avoir développé un discours complexe sur les vues stéréoscopiques dans deux textes portant le même titre : Techniques of the Observer. Paraît d’abord un article dans October. La revue, dirigée par Svetlana Alpers, est alors fortement engagée dans la diffusion des idées du poststructuralisme. Cet environnement éditorial concorde avec les influences de Crary qui s’appuie sur les travaux de Gilles Deleuze et de Michel Foucault. C’est sur ce dernier que Crary se repose pour historiciser le savoir en périodes distinctes qui se terminent/débutent par des changements brusques. Ces périodes verraient naître des réseaux qui dépendent d’une structure discursive régissant les différentes connaissances. Crary emprunte aussi à Foucault la notion épistémè, tel qu’elle a été développée dans Les mots et les choses (1966) et L’Archéologie du savoir (1969). Elle lui permet de chercher à isoler une façon de penser, de parler, de se représenter largement toute la culture durant les premières décennies du 19e siècle. Prépondérantes dans l’article, les idées défendues par Deleuze et Foucault sont aussi présentes dans le livre, Techniques of the Observer, que Crary signe en 1990 et qui est en grande partie tirée de sa thèse de doctorat intitulée Formation of the Observer, 1810-1845, thèse qui a été soutenue en 1987.

Dans son article, Jonathan Crary cherche à démontrer que le 19e siècle rompt avec le positivisme des Lumières. Pour ce faire, Crary s’appuie sur les remarques faites par Goethe dans Le traité des couleurs (1810), sur l’étude de certains jouets optiques qui exploitent le phénomène de l’image rémanente et sur les positions défendues par les scientifiques du 19e siècle qui ont été les plus importants pour le développement du stéréoscope, David Brewster et Charles Wheatstone. Ces cas d’étude lui permettent de statuer que les débuts de la modernité sont marqués par une césure : l’apparition de l’observateur dont il nous donne les caractéristiques. Cet observateur posséderait des traits spécifiques. Chez lui, l’intérieur et l’extérieur du sujet et de l’objet forment une surface unique; le corps devient un lieu subjectif de perception qui est analysé selon les mêmes modes d’étude empirique que les objets qu’il regarde; la perception est basée sur une compréhension binoculaire de la vue; la vision est un processus continu où son corps est immobile et où son attention est fixe, et enfin; ses yeux s’adaptent au mouvement.

Techniques of the Observer (1988) est fondé sur l’étude de sources primaires provenant de la philosophie et des sciences. Critiqué et encensé, le texte signale aussi avec justesse un changement dans la perception de l’œil, qui passe d’une mécanique monoculaire à une entité binoculaire. Cette transition n’est, cependant, pas aussi franche et, surtout, pas si définitive que l’affirme Crary qui fige son objet. L’article a également le mérite de mettre en lumière des débats qui ont eu un impact, en raison de leur diffusion dans des médias populaires, sur la culture victorienne. Toutefois, Crary pêche par un accès d’enthousiasme. Il subordonne les comportements sociaux aux discussions concernant les concepts. Il traite le savoir comme s’il existait indépendamment, sans se retrouver dans un monde matériel. Par conséquent, il ignore la disparité entre les discussions théoriques et les pratiques, problème qui n’est pas imputable aux limites imposées par le format puisque le livre ne va pas plus loin.

Cette posture intellectuelle fait en sorte qu’il parle des dispositifs sans tenir compte des contextes d’utilisation et, encore moins de l’hybridation et de la remédiation, pourtant courantes, entre plusieurs d’entre eux. Par exemple, certains utilisateurs découpent les vues stéréoscopiques pour les mettre dans des albums. Ils les ramènent ainsi à leur statut de photographie, un médium que Crary prend d’ailleurs soin d’ignorer – malgré son importance à l’époque – parce que, comme l’a démontré Geoffrey Batchen (1993), ses spécificités ne collent pas avec sa démonstration. Enfin, il nous semble essentiel de mentionner que l’observateur Crary est, le plus souvent, désincarné et sans identité : sans sexe, sans appartenance culturelle, économique ou sociale.

Texte analysé

Jonathan Crary (1988). « Technique of the Observer », October [En ligne], no. 45, p. 3‑35, consulté le 20 mai 2019. URL : https://doi.org/10.2307/779041.

Bibliographie
GEOFFREY, Batchen (1993). « Enslaved Sovereign, Observed Spectator: on Johnathan Crary, Techniques of the Observer ». Journal of Media & Cultural Studies [En ligne], vol. 6, no 2, p. 80-94, consulté le 22 mai 2019. URL : https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/10304319309359399

CRARY, Jonathan. (1990). Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass. : MIT Press. Coll. « October Book ».

FOUCAULT, Michel (1966). Les mots et les choses. Paris : Gallimard.

FOUCAULT, Michel (1969). L’archéologie du savoir. Paris: Gallimard.

Notes sur John Berger et al. (1972). Ways of Seeing, Chapitre 1

Il y a de ces livres qu’on lit, crayon sur le côté, parce que le texte semble faire surgir des idées, par opposition, par adhésion ou par une douce dérive. Pour moi, Ways of Seeing fait partie de ces ouvrages toujours prêts à m’amener à des jeux de relations. Un livre avec lequel je peux entamer une discussion, discussion à laquelle je vous convie aujourd’hui. Il ne s’agit donc pas d’un résumé. Mais, pour que vous soyez bien inclus dans ce qui va suivre, j’ai pensé qu’il serait d’abord bon de vous donner les grandes clefs qui permettent d’avoir accès au contenu et de le situer.

Mise en contexte

Ways of Seeing est tiré d’une émission de télé portant le même nom qui a été diffusée à la BBC (note 1).

Il a été conçu par un critique d’art marxiste influencé par les penseurs allemands des années 1930 et certains écrits féministes, John Berger, un documentariste, Michael Dibb, un designer graphique, Richard Hollis, et un artiste, Sven Blomberg. Le livre a fait l’objet de nombreuses rééditions. C’est celle de 1977 qui est dans ma bibliothèque et que j’utiliserai ici.

Le livre repose largement sur un texte d’abord établi par Berger. Il s’agit d’un appel à regarder toutes les œuvres d’art en termes politiques en reconnaissant les relations de pouvoir qui s’y logent. Les auteurs s’opposent aussi aux discours basés sur les connaissances formelles. Ils cherchent plutôt à identifier les façons de voir qui sont, pour eux, structurées à même les représentations. Très influent en études médiales et en culture visuelle (note 2), l’ouvrage n’a pas connu une résonnance équivalente en histoire de l’art et ce, même si une partie des œuvres étudiées dans Ways of Seeing appartiennent au canon de cette discipline. Ces œuvres, il est important de le souligner, sont confrontées à des images produites pour des médias de communication : publicités, images de presse, etc.

Il est possible de se demander si cette différence entre la réception du livre, en histoire de l’art et en études médiales, s’explique par une méfiance de l’histoire de l’art envers les formats destinés au grand public. Une méfiance moins aiguë dans des champs d’études où ces médias sont analysés. Les conventions jouent peut-être aussi un rôle puisque le livre n’est pas écrit par des auteurs reconnus par les institutions académiques. Enfin, il est utile de mentionner que son impact limité dans le monde francophone ne saurait être justifié par un problème d’accès, le livre est traduit dès 1976.

Aujourd’hui, il sera question du chapitre 1 qui met en place plusieurs éléments de la démarche des auteurs sans avoir la forme introductive d’une dissertation.

Œuvres (in)situables

Le livre regorge d’idées séduisantes. L’une d’entre elles est que l’apparition de la caméra, cinématographique ou photographique, permet aux œuvres peintes d’être transportables, via leurs reproductions. Pour les auteurs, elles apparaissent ainsi dans des lieux auxquels elles n’étaient pas destinées lors de leur création ce qui diversifie leurs significations.

It [the painting show on a television screan] enters the atmosphere of his family. It becomes their talking point. It lends its meaning to their meaning. At the same time it enters a million other houses and, in each of them, is seen in a different context. Because of the camera, the painting now travels to the spectator rather than the spectator to the painting. In its travels, its meaning is diversified (je mets l’accent, p. 19-20).

Nous ne sommes pas très loin, ici, de la théorie de la photographie d’Élisabeth Edwards. De fait, pour Edwards, les photographies sont des objets matériels qui circulent à travers le temps et l’espace. Ce faisant, elles initient et elles accumulent du sens à travers des relations sociales et affectives (note 3).

L’influence de Walter Benjamin. Œuvre et reproductions

Bergsen et ses co-auteurs ajoutent que ce qui fait l’unicité du tableau, dont la définition emprunte à l’aura de Walter Benjamin (note 4), est qu’il est l’original d’une reproduction. Ils continuent en spécifiant que : « The meaning of the original work no longer lies in what it uniquely says but in what it uniquely is. How is its unique existence evaluated and defined in our present culture? It is defined as an object whose value depends upon its rarity » (p. 21).

Cet amalgame entre les moyens de reproduction mécanique du 19e siècle et la diffusion des reproductions n’est pas unique aux auteurs de Ways of Seeing. Ce constat, selon moi, est erroné, car il repose sur l’idée que les œuvres ne sont pas vues en dehors de leur lieu de conservation avant l’apparition de la caméra. Or, la gravure d’interprétation a largement diffusé, en les remédiant, les œuvres peintes dès la Renaissance. On me rétorquera qu’il s’agit alors d’une traduction puisque le graveur ne dispose pas des mêmes moyens plastiques et qu’il ajuste souvent certains détails de la composition. Je dirais que cette objection semble actuelle plutôt qu’historiquement fondée ; les revues de l’ère victorienne rejetant même pendant un temps les reproductions photographiques leur préférant les gravures perçues comme étant plus réalistes. Au demeurant, il n’est pas inutile de rappeler que la photographie n’est pas neutre, ses moyens plastiques ne sont pas les mêmes que la peinture : pas de textures et, lorsque les reproductions sont en noir et blanc, pas de couleurs. Ces modifications viennent aussi, la plupart du temps, avec un changement de format qui transforme la relation spatiale entre l’œuvre et le récepteur.

Pour moi, les reproductions qui sont faites après 1850 sont différentes parce qu’elles sont généralement moins coûteuses et plus nombreuses. Elles le sont parce que de nouvelles techniques de gravure voient le jour et parce que la photographie fait son apparition, ce que mentionne L’œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin. Il ne s’agit donc pas d’un rapport exclusif avec la caméra, contrairement à ce qu’avance Ways of Seeing.

L’arrivée de ces techniques fait en sorte que les contenus reproduits sont accessibles à un plus grand pan de la société qui peut les collectionner et qui peut consommer un éventail diversifié d’images. Cette transformation entraîne l’intensification de certaines pratiques déjà présentes : les types deviennent de plus en plus courants, les modèles visuels s’imposent plus rapidement et la reprise, y compris d’un médium à l’autre, est exacerbée. Il y a à la fois un renouveau des contenus et une persistance de certaines formes et structures visuelles. Cette persistance pourrait être expliquée par plusieurs phénomènes, dont le besoin constant de représentations, qui ne laisse pas de temps aux artistes pour créer de nouvelles formes, en passant par l’entrée de certaines formules iconographiques dans l’imaginaire collectif. Cette modification du rapport aux images pourrait, enfin, être une des causes d’un collectionnisme par accumulation qui s’empare du public à partir du milieu du 19e siècle.

L’art comme relique et comme objet économique

Ways of Seeing s’avance par la suite sur un terrain intéressant, mais glissant. Préfigurant une analyse basée sur l’agentivité des images, les auteurs dressent un parallèle entre les reliques et les œuvres d’art. Toutes deux posséderaient un effet de présence mystique. La relique verrait sa présence mystique basée sur la croyance religieuse. Celle de l’œuvre originale reposerait sur sa capacité à perdurer et sur sa valeur monétaire.

Reproduction, information et pouvoir. Le retour de Walter Benjamin

Effectuant une pirouette narrative, les auteurs explorent ensuite l’idée que les reproductions sont de l’information. En tant que telles, elles sont soit utilisées, soit ignorées. Si elles sont utilisées, leur sens serait alors modifié ou complètement changé. Ces changements de significations peuvent survenir parce que l’image est altérée lors de sa reproduction. Un détail peut, par exemple, être exploité en tant que représentation autonome. Ils peuvent également résulter du contexte de diffusion, dont la relation entre le texte et l’image. Cette présence des reproductions aurait, enfin, détruit l’aura et l’autorité des œuvres, deux concepts empruntés à Benjamin. Elle les aurait également soustraites à leurs lieux traditionnels de conservation contrôlés par les élites. Dorénavant, selon les auteurs qui font appel de nouveau à des théories développées par Benjamin, elles seraient donc disponibles pour nourrir notre expérience personnelle du monde et du passé. Nous pourrions être des participants actifs en leur donnant de nouvelles significations. Les œuvres originales laisseraient ainsi leur place à un langage des images.

Une idée à retenir pour les vues stéréoscopiques. La question de l’original

Bizarrement ou pas, si l’on considère le moment de publication, les idées de Ways of Seeing sont basées sur une conception : les œuvres d’art sont des objets uniques qui existent physiquement. Pour une chercheuse actuelle qui a consacré son temps aux objets de la 3D gravés et photographiés, ce point d’ancrage est un peu suranné. De fait, bien qu’une importance soit donnée au tirage, il existe rarement un objet unique de référence pour les médias de la reproduction, tout comme, au demeurant, les œuvres virtuelles. Le négatif, le fichier ou la matrice, qui pourraient occuper ce rôle, ne sont que très occasionnellement des objets voués à l’admiration ou à l’ornementation. S’ils intéressent les artistes et les chercheurs, pour leurs possibilités artistiques ou pour comprendre les processus de création, ils n’attirent pas en général l’attention d’un plus large public. Ici, les œuvres ne sont pas les originaux d’une reproduction, elles sont des reproductions.

Pourtant, ces reproductions ne semblent pas réductibles à de l’information… Dans le cas des vues stéréoscopiques et des vues d’optique, ce qui change le plus leur sens n’est pas cette reproductibilité, mais la transformation de leur matérialité. En effet, pour remplir leur fonction, elles ont besoin d’être manipulables, donc sur une surface autonome. Est-il possible de considérer que la mutation qu’identifie Ways of Seeing soit, en fait, plutôt de cette nature ? C’est-à-dire que les œuvres et les reproductions perdraient de leur authenticité et de leur autorité parce qu’elles seraient dépouillées de leur fonction, pas parce qu’elles seraient reproduites (note 5) ? Elles en regagneraient si elles arrivent à occuper de nouvelles fonctions ?

Notes

Note 1 : Jonathan Collins, dans un article de 2020, décrit bien la genèse et les processus qui ont mené à la diffusion de l’émission et, ensuite, du livre. CONLIN, Jonathan (2020). « Lost in Transmission? John Berger and the Origins of Ways of Seeing (1972). » History Workshop Journal, vol. 20, [En ligne], https://doi.org/10.1093/hwj/dbaa020.

Note 2 : Le Journal of Visual Culture a même publié une série de témoignages sur l’influence de Ways of Seeing dans un numéro spécial de 2012 consacré au cinquantième anniversaire de la série et du livre. Journal of Visual Culture, 2012, vol. 11, no 2.

Note 3 : Il s’agit de l’analyse de la biographie sociale qu’Edwards a mise de l’avant dans ses écrits des années 1990 et 2000. Voire entre autres : EDWARDS, Elizabeth (1992). Anthropology and photography, 1860-1920. Londres : Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. ; EDWARDS, Elizabeth (2001). Raw Histories : Photographs, Anthropology and Museums. Oxford : Berg. Et EDWARDS, Elizabeth et Janice HART (2004). Photographs Objects Histories. London : Routledge.

Note 4 : Walter Benjamin a publié L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique en 1935 dans une revue. Cette première édition en allemand sera éditée en un seul volume en français en 1936 et dans une version définitive révisée par l’auteur en allemand en 1939. Cette dernière version a été publiée en anglais pour une première fois en 1968, quelques années avant la création de Ways of Seeing. Benjamin y met de l’avant trois concepts phares : l’aura, l’authenticité et la reproductibilité technique. Plusieurs chercheurs ont analysé ce texte et les concepts qui y sont développés. Parmi eux, je trouve particulièrement utiles : HEINICH, Nathalie (1983). « L’aura de Walter Benjamin ». Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, no 1, p. 107-109. Ainsi que STEINER, Christopher (1999). « Authenticity, repetition, and the aesthetics of seriality ». Dans Ruth B. PHILLIPS et Christopher B. STEINER (dirs.). Unpacking culture : art and commodity in colonial and postcolonial worlds, Berkley : University of California Press, p. 87-103.

Note 5 : Benjamin, dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, identifie comme étant authentiques des images ayant une fonction, mais il limite cette fonction aux rituels religieux et l’authenticité aux œuvres originales. Nous suggérons que les reproductions peuvent posséder les mêmes caractéristiques et que les fonctions peuvent comprendre d’autres sphères que le religieux.

Dater les vues : le cas Notman

Les vues stéréoscopiques ont très rarement été datées par les studios qui les ont produites. Deux cas échappent à ce constat : les vues qui représentent des évènements précis et le studio Livernois et Bienvenu qui a souvent tamponné une date au verso des stéréogrammes. Pour comprendre les contextes de production, il faut donc tenir compte d’un réseau d’indices directs qui se trouvent sur les objets. À ces indices directs s’ajoutent des indices indirects, soit les informations publiées dans les journaux ou les revues de l’époque ainsi que la disparition ou l’apparition des structures urbaines (immeuble, parc, etc.) ou des entreprises commerciales qui sont photographiées.

Aujourd’hui, nous allons nous intéresser aux indices directs qui peuvent vous aider à dater les vues stéréoscopiques du studio Notman. Ces informations sont actuellement partielles et elles seront mises à jour lorsque des archives viendront les compléter.

Le plus souvent, les indications qui nous intéressent sont situées au dos du stéréogramme. Nous cherchons cinq informations potentielles :

  1. Est-ce que Williamn Notman a des partenaires puisque le début et la fin de ses partenariats sont datables.
  2. Combien d’antennes sont listées ? Au cours de sa carrière, Notman ouvre plusieurs succursales à des moments précis, les lieux où sont situés ces studios sont donc importants pour connaître la période pendant laquelle la vue a été mise en marché.
  3. Le nombre de médailles remportées et les lieux où ces médailles ont été remportées puisqu’il est ainsi possible de déterminer un intervalle de production.
  4. L’adresse
  5. Le slogan

Partenaires
Notman & Sandham : 1877-1882
Notman & Son : 1882-1935

Antennes
Montréal : 1858- (Notman ouvre son studio en 1856, mais les journaux montrent qu’il ne semble pas offrir de vues stéréoscopiques avant 1858)
Ottawa : printemps 1868-v. 1875 (Topley devient le seul propriétaire en 1872, mais il semble continuer à utiliser son affiliation avec Notman pendant quelques années)
Toronto : automne 1868-1880
Halifax : 1869-1891
St-Jean (St-John), Nouveau-Brunswick : mars 1872-v.1890
Boston : 1877-?
Albany, N. Y. : 1877-?

Studio de photographie de William Notman, rue Bleury, Montréal, 1866, 8 x 5 cm, photographie imprimée sur papier aux sels d’argent et montée sur papier. Musée McCord.
Studio photographique de Notman & Fraser, Toronto, 1868, sels d’argent sur papier monté sur papier, papier albuminé, 17,8 x 12,7 cm, Musée McCord.

Adresses
11, Bleury Street : 1856-
9, Bleury Street : v.1865
17, Bleury Street : 1865-1893
14, Square-Phillips : 1893-1913
79, Union av. : 1913-1924

Médailles
Montréal : 1860
Londres (London) : 1862
Paris : 1867
Philadelphie (Centennial Exhibition) : 1876
Australie (Australia) : 1877
Paris : 1878
Londres (London) : 1886

Slogans
Photographer to the Queen : 1860-?
Photographer to Her Majesty : décennie 1870

Donc, si au dos d’une vue, le sigle indique que Notman a des antennes à Montréal (ouvert en 1856), Ottawa et Toronto (ouvert en 1868), mais pas à St-Jean (ouvert en 1872), la photo a été vendue entre 1868 et 1872. De même, si le studio indique qu’il a gagné une médaille à Paris (1867) et que le studio d’Ottawa n’est pas ouvert, nous savons que nous sommes en 1867-1868.

Essayons maintenant d’appliquer ces outils de datation à trois stéréogrammes.

Si vous examinez le dos du stéréogramme, vous verrez que Notman est installé à Montréal et Ottawa, mais pas encore à Toronto. Le studio d’Ottawa ouvre au printemps 1868 et celui de Toronto à l’automne de la même année. Nous sommes donc en 1868.

En jetant un regard sur Montreal Centre with French Church as seen from Mount Royal, vous constaterez que Notman dispose d’antennes à Montréal, Ottawa, Toronto et Halifax (ouvert en 1869), mais pas encore à St-John (ouvert en 1872). La vue est donc mise en vente entre ces deux moments.

Ici, c’est la médaille qui nous permet d’être précis. Notman a remporté un prix en 1876 à Philadelphie, mais son studio de Boston n’est pas encore ouvert. Celui-ci ouvre ses portes en 1877. La vue date donc de 1876-1877.

Mettre en scène la technologie…les bateaux à vapeur du Saint-Laurent

La première illustration que nous avons des bateaux à vapeur qui sillonnent le fleuve Saint-Laurent est due à Robert Auchmuty Sproule (?-1845), un aquarelliste d’origine irlandaise installé à Montréal en 1821. Dans Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène, il dépeint, au premier plan, un soldat sur le bord de l’eau devant sa guérite.

Robert Auchmuty Sproule, Montréal depuis l’Île Sainte-Hélène, v. 1830, aquarelle, encre, blanc opaque et mine de plomb sur papier monté sur panneau, 23.2 x 35.6 cm. Musée McCord , M301.

Au second plan, parmi les voiliers, se trouve probablement un des premiers bateaux à vapeur dont le propriétaire est installé au Québec : le Lady Sherbrooke qui appartient à John Molson et qui a été mise à l’eau en 18141. Il est du reste possible de se demander s’il s’agit d’une vue de Montréal ou d’une vue d’un bateau, le vapeur au centre dans la ligne de fuite, appartenant à un des citoyens qui vit dans l’île qui est, elle, située à l’arrière-plan. Cette première représentation fera l’objet de nombreuses gravures, la plus connue est celle de William Satchwell Leney (1769-1831) et Adolphus Bourne (1796-1885).

William Satchwell Leney d’après Robert Auchmuty Sproule, 1871, lithographie, 39,3 x 50,9 cm (papier); 23,5 x 35,7 cm (image), publié par Adolphus Bourne. Musée national des beaux-arts du Québec, 1953.211.

Le thème du bateau à vapeur devient récurrent à partir de cette date, mais se cantonne pour un temps aux œuvres gravées ou dessinées. Durant deuxième moitié du 19e siècle, il devient un passage obligé pour les photographes.

Studio Notman, New Royal Mail Steamer « Quebec, » Lying at Company’s Wharf, Montreal., v. 1876, vue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vert. Getty Museum, 84.XC.873.8157.

Ceux-ci représenteront les bateaux à quai et, un peu plus tard, bravant les vagues des rapides de Lachine.

Studio Notman, Corsican » going down rapids, Montreal, v. 1876-1878, vues stéréoscopiques, photographies retouchées. Getty Museum, 84.XC.979.9692.

Ce thème donne d’ailleurs lieu à des vues stéréoscopiques retouchées, dont certaines sont peut-être lithographiées, une rareté dans la production québécoise. Cette intervention des artistes employés par les studios est nécessaire puisque le mouvement simultané du bateau et des vagues est alors difficile à saisir en raison du temps d’exposition des négatifs sur verre.

Les photographes québécois s’intéresseront aussi à l’intérieur des bateaux, probablement à la suite de commandes. De fait, le confort et la disponibilité de certains espaces évoquant l’intérieur domestique, notamment le salon, est alors un argument de vente. Appartenant à l’univers de la bourgeoisie et du tourisme, ces navires deviennent de véritables maisons flottantes qui rivalisent, par leur ameublement, avec les hôtels luxueux qui voient le jour à Montréal et à Québec.

J. G. Parks, Steamer Montreal, v. 1870-1874, vue stéréoscopique, une photographie collée sur carton crème (recto) et vert (verso). Getty Museum, 84.XC.979.10638.
Studio Notman, New Royal Mail Steamer « Quebec, » Interior view of 1st Saloon, v. 1876, vue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vertvue stéréoscopique, deux photographies collées sur un carton vert. Getty Museum, 84.XC.873.8155.

Enfin, des vues stéréoscopiques, misant sur le spectaculaire et l’anecdotique, nous présentent aussi les accidents qui affectent les bateaux à vapeur.

Studio Notman, Wreck of the Steamer Louis Renaud in the Lachine Rapids, 12 mai 1873, demi-stéréogramme. Collection privée.

  1. Molson est aussi un de principaux actionnaires de la la St. Lawrence Steamboat Company. Pour en savoir plus sur le développement des navires à vapeur au Québec, consulter : HUDON, Paul-Henri. « Les Canadiens-Français et les bateaux à vapeur ». Histoire Québec, 2006, vol. 12, no 2, p. 15-23.
    COUVRETTE, Sébastien. Croisières sur le fleuve Saint-Laurent, [En ligne]. http://www.ameriquefrancaise.org/fr/article-692/Croisi%C3%A8res_sur_le_fleuve_Saint-#.XhyxoRdKifU

Montréal et Québec en 3D

Quelles sont les relations entre les technologies de la tridimensionnalité et l’identité des villes québécoises ? C’est à cette interrogation que ce blogue répondra en suivant l’objet de ma thèse : l’étude des vues stéréoscopiques de Montréal et Québec dans la deuxième moitié du 19e siècle. Les vues stéréoscopiques sont constituées de deux clichés légèrement décalés, placés dans un viseur ou une lunette binoculaire. L’image intangible et tridimensionnelle qui est générée invalide la valeur de témoignage qui est accolée à la photographie. Les représentations sont fortement manipulées pour répondre aux exigences médiales et pour contourner les limites techniques de la photographie au collodion humide. Leur artificialité est également due aux codes esthétiques auxquelles elles répondent. Les points de vue choisis cherchent à créer des vues spectaculaires ou correspondent à des conventions visuelles qui sont en partie héritées des modèles déjà diffusés. C’est le dialogue entre ces images photographiques illusionnistes, façonnées par leur contexte, et l’identité des lieux que nous étudions. Nous cherchons donc à déterminer comment s’articule l’échantillonnage des possibles effectué par les acteurs pour créer des représentations dont le contenu est socialement partagé. Ce blogue amorcera également une synthèse sur les débuts de la photographie au Québec puisque la stéréoscopie apparaît alors que les acteurs de ce milieu se mettent en place.

Lieux communs ? Les vues stéréoscopiques de Montréal et Québec, 1855-1885

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search