Dans cet article, l’historien Martin Jay remet en cause les assertions qui entourent le relativisme culturel et qui ont marqué le « visual turn ». Le texte commence par un retour sur les débats sur la vision et la visualité des années 1980 et 1990, auxquels Jay a contribué. Ces débats mènent au rejet de l’image en tant que reproduction analogique de la réalité instinctivement compréhensible. Selon l’auteur, les chercheurs présument alors que les images découleraient d’une série de médiations et qu’elles sont interprétées à travers des conventions culturelles.
Il note que certains s’opposent à cette posture théorique en avançant principalement deux arguments. Le premier est basé sur la contradiction intrinsèque du raisonnement. En effet, le relativisme culturel émanerait lui aussi d’une culture spécifique et il ne pourrait donc pas prétendre à l’universalisme. Jay attribue le second argument aux penseurs influencés par les idées marxistes. Leur conception matérialiste de l’histoire les mènerait, paradoxalement, à revendiquer une culture mondiale qui résulterait des forces économiques en action.
En s’appuyant d’abord sur des constats émis par les anthropologues, principalement James Clifford, Jay y va plutôt d’une attaque conceptuelle. Il remet en cause l’assertion qui veut que la culture soit quelque chose de cohérent, d’étanche et de défini, dont il est possible de fixer les limites. Influencé par Nous n’avons jamais été modernes1 (1991) de Bruno Latour, il pense la culture en termes d’hybridation et de porosité. Cette porosité et cette hybridation ne se bornent pas aux relations entre les cultures. Elle englobe de plus des relations qui ne sont plus perçues en fonction d’une dualité entre nature et culture, objet et sujet ou texte et image. Cette rupture avec le relativisme culturel n’est toutefois pas un rejet en bloc :
That is, it is as impossible to reduce natural visual experience to its cultural mediations as it is to disentangle it entirely from them.
Martin Jay, 2002, p. 274.
Jay insiste d’ailleurs sur cet aspect dans le cas spécifique des images :
This is not to say, I hasten to add, that images can once again be seen as natural, unmediated signs, which can shed all their cultural encoding. It is rather that however much they are filtered through such a screen, however much they are connotatively deflected by the magnetic field of culture, they remain in excess of it.
Martin Jay, 2002, p. 275.
Pour lui, la solution réside dans une prise en compte d’une expérience sensorielle incarnée qui est aussi psychologique, particulièrement en ce qui concerne la vue. Il y voit un retour d’un balancier entre nature et culture.
Quelques réflexions
Jay lie directement le relativisme culturel au « spatial turn ». Je crois que le concept est facilement transférable au 19e siècle, un moment où l’appartenance à une culture nationale est vécue comme primordiale au même titre que la différence sociale entre soi et l’autre. Si c’est le cas, y a-t-il lieu de se demander à quel point les théories qui ont été développées à la fin du 20e siècle empruntent à la période qu’elles ont souvent étudiées ? Je pense ici particulièrement à Crary.
Le texte est aussi un rappel qu’il convient d’avoir une approche équilibrée. On ne peut pas tout imputer à la culture et il faut également tenir compte d’une certaine forme de sensualité dans l’appréciation des images. J’ajouterais que toute expérience intime ne réfère pas automatiquement à une culture collective. Une personne, au 19e siècle, peut acheter une photographie parce que l’image lui fait revivre un souvenir privé. Son rapport au site n’est donc pas entièrement déterminé par la signification sociale de celui-ci.
Notes
Dans Nous n’avons jamais été modernes, Latour affirme que la modernité se caractérise par l’idée d’une rupture entre nature et société ainsi qu’objet et sujet. Cette rupture serait une croyance, son agentivité repose sur une certaine vision du monde.
Texte analysé
Jay, Martin (2002). « Cultural Relativism and the Visual Turn », Journal of Visual Culture [En ligne], vol. 3, no 1, p. 267-278, consulté le 2 février 2021. URL : https://doi.org/10.1177/147041290200100301.
Bibliographie
Latour, Bruno (1991). Nous n’avons jamais été modernes: essai d’anthropologie symétrique, Paris : La Découverte.
Devenu un incontournable de la culture visuelle, l’historien de l’art Jonathan Crary est le premier à avoir développé un discours complexe sur les vues stéréoscopiques dans deux textes portant le même titre : Techniques of the Observer. Paraît d’abord un article dans October. La revue, dirigée par Svetlana Alpers, est alors fortement engagée dans la diffusion des idées du poststructuralisme. Cet environnement éditorial concorde avec les influences de Crary qui s’appuie sur les travaux de Gilles Deleuze et de Michel Foucault. C’est sur ce dernier que Crary se repose pour historiciser le savoir en périodes distinctes qui se terminent/débutent par des changements brusques. Ces périodes verraient naître des réseaux qui dépendent d’une structure discursive régissant les différentes connaissances. Crary emprunte aussi à Foucault la notion épistémè, tel qu’elle a été développée dans Les mots et les choses (1966) et L’Archéologie du savoir (1969). Elle lui permet de chercher à isoler une façon de penser, de parler, de se représenter largement toute la culture durant les premières décennies du 19e siècle. Prépondérantes dans l’article, les idées défendues par Deleuze et Foucault sont aussi présentes dans le livre, Techniques of the Observer, que Crary signe en 1990 et qui est en grande partie tirée de sa thèse de doctorat intitulée Formation of the Observer, 1810-1845, thèse qui a été soutenue en 1987.
Dans son article, Jonathan Crary cherche à démontrer que le 19e siècle rompt avec le positivisme des Lumières. Pour ce faire, Crary s’appuie sur les remarques faites par Goethe dans Le traité des couleurs (1810), sur l’étude de certains jouets optiques qui exploitent le phénomène de l’image rémanente et sur les positions défendues par les scientifiques du 19e siècle qui ont été les plus importants pour le développement du stéréoscope, David Brewster et Charles Wheatstone. Ces cas d’étude lui permettent de statuer que les débuts de la modernité sont marqués par une césure : l’apparition de l’observateur dont il nous donne les caractéristiques. Cet observateur posséderait des traits spécifiques. Chez lui, l’intérieur et l’extérieur du sujet et de l’objet forment une surface unique; le corps devient un lieu subjectif de perception qui est analysé selon les mêmes modes d’étude empirique que les objets qu’il regarde; la perception est basée sur une compréhension binoculaire de la vue; la vision est un processus continu où son corps est immobile et où son attention est fixe, et enfin; ses yeux s’adaptent au mouvement.
Techniques of the Observer (1988) est fondé sur l’étude de sources primaires provenant de la philosophie et des sciences. Critiqué et encensé, le texte signale aussi avec justesse un changement dans la perception de l’œil, qui passe d’une mécanique monoculaire à une entité binoculaire. Cette transition n’est, cependant, pas aussi franche et, surtout, pas si définitive que l’affirme Crary qui fige son objet. L’article a également le mérite de mettre en lumière des débats qui ont eu un impact, en raison de leur diffusion dans des médias populaires, sur la culture victorienne. Toutefois, Crary pêche par un accès d’enthousiasme. Il subordonne les comportements sociaux aux discussions concernant les concepts. Il traite le savoir comme s’il existait indépendamment, sans se retrouver dans un monde matériel. Par conséquent, il ignore la disparité entre les discussions théoriques et les pratiques, problème qui n’est pas imputable aux limites imposées par le format puisque le livre ne va pas plus loin.
Cette posture intellectuelle fait en sorte qu’il parle des dispositifs sans tenir compte des contextes d’utilisation et, encore moins de l’hybridation et de la remédiation, pourtant courantes, entre plusieurs d’entre eux. Par exemple, certains utilisateurs découpent les vues stéréoscopiques pour les mettre dans des albums. Ils les ramènent ainsi à leur statut de photographie, un médium que Crary prend d’ailleurs soin d’ignorer – malgré son importance à l’époque – parce que, comme l’a démontré Geoffrey Batchen (1993), ses spécificités ne collent pas avec sa démonstration. Enfin, il nous semble essentiel de mentionner que l’observateur Crary est, le plus souvent, désincarné et sans identité : sans sexe, sans appartenance culturelle, économique ou sociale.
Texte analysé
Jonathan Crary (1988). « Technique of the Observer », October [En ligne], no. 45, p. 3‑35, consulté le 20 mai 2019. URL : https://doi.org/10.2307/779041.
Bibliographie GEOFFREY, Batchen (1993). « Enslaved Sovereign, Observed Spectator: on Johnathan Crary, Techniques of the Observer ». Journal of Media & Cultural Studies [En ligne], vol. 6, no 2, p. 80-94, consulté le 22 mai 2019. URL : https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/10304319309359399
CRARY, Jonathan. (1990). Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass. : MIT Press. Coll. « October Book ».
FOUCAULT, Michel (1966). Les mots et les choses. Paris : Gallimard.
FOUCAULT, Michel (1969). L’archéologie du savoir. Paris: Gallimard.
Il y a de ces livres qu’on lit, crayon sur le côté, parce que le texte semble faire surgir des idées, par opposition, par adhésion ou par une douce dérive. Pour moi, Ways of Seeing fait partie de ces ouvrages toujours prêts à m’amener à des jeux de relations. Un livre avec lequel je peux entamer une discussion, discussion à laquelle je vous convie aujourd’hui. Il ne s’agit donc pas d’un résumé. Mais, pour que vous soyez bien inclus dans ce qui va suivre, j’ai pensé qu’il serait d’abord bon de vous donner les grandes clefs qui permettent d’avoir accès au contenu et de le situer.
Mise en contexte
Ways of Seeing est tiré d’une émission de télé portant le même nom qui a été diffusée à la BBC (note 1).
Il a été conçu par un critique d’art marxiste influencé par les penseurs allemands des années 1930 et certains écrits féministes, John Berger, un documentariste, Michael Dibb, un designer graphique, Richard Hollis, et un artiste, Sven Blomberg. Le livre a fait l’objet de nombreuses rééditions. C’est celle de 1977 qui est dans ma bibliothèque et que j’utiliserai ici.
Le livre repose largement sur un texte d’abord établi par Berger. Il s’agit d’un appel à regarder toutes les œuvres d’art en termes politiques en reconnaissant les relations de pouvoir qui s’y logent. Les auteurs s’opposent aussi aux discours basés sur les connaissances formelles. Ils cherchent plutôt à identifier les façons de voir qui sont, pour eux, structurées à même les représentations. Très influent en études médiales et en culture visuelle (note 2), l’ouvrage n’a pas connu une résonnance équivalente en histoire de l’art et ce, même si une partie des œuvres étudiées dans Ways of Seeing appartiennent au canon de cette discipline. Ces œuvres, il est important de le souligner, sont confrontées à des images produites pour des médias de communication : publicités, images de presse, etc.
Il est possible de se demander si cette différence entre la réception du livre, en histoire de l’art et en études médiales, s’explique par une méfiance de l’histoire de l’art envers les formats destinés au grand public. Une méfiance moins aiguë dans des champs d’études où ces médias sont analysés. Les conventions jouent peut-être aussi un rôle puisque le livre n’est pas écrit par des auteurs reconnus par les institutions académiques. Enfin, il est utile de mentionner que son impact limité dans le monde francophone ne saurait être justifié par un problème d’accès, le livre est traduit dès 1976.
Aujourd’hui, il sera question du chapitre 1 qui met en place plusieurs éléments de la démarche des auteurs sans avoir la forme introductive d’une dissertation.
Œuvres (in)situables
Le livre regorge d’idées séduisantes. L’une d’entre elles est que l’apparition de la caméra, cinématographique ou photographique, permet aux œuvres peintes d’être transportables, via leurs reproductions. Pour les auteurs, elles apparaissent ainsi dans des lieux auxquels elles n’étaient pas destinées lors de leur création ce qui diversifie leurs significations.
It [the painting show on a television screan] enters the atmosphere of his family. It becomes their talking point. It lends its meaning to their meaning. At the same time it enters a million other houses and, in each of them, is seen in a different context. Because of the camera, the painting now travels to the spectator rather than the spectator to the painting. In its travels, its meaning is diversified (je mets l’accent, p. 19-20).
Nous ne sommes pas très loin, ici, de la théorie de la photographie d’Élisabeth Edwards. De fait, pour Edwards, les photographies sont des objets matériels qui circulent à travers le temps et l’espace. Ce faisant, elles initient et elles accumulent du sens à travers des relations sociales et affectives (note 3).
L’influence de Walter Benjamin. Œuvre et reproductions
Bergsen et ses co-auteurs ajoutent que ce qui fait l’unicité du tableau, dont la définition emprunte à l’aura de Walter Benjamin (note 4), est qu’il est l’original d’une reproduction. Ils continuent en spécifiant que : « The meaning of the original work no longer lies in what it uniquely says but in what it uniquely is. How is its unique existence evaluated and defined in our present culture? It is defined as an object whose value depends upon its rarity » (p. 21).
Cet amalgame entre les moyens de reproduction mécanique du 19e siècle et la diffusion des reproductions n’est pas unique aux auteurs de Ways of Seeing. Ce constat, selon moi, est erroné, car il repose sur l’idée que les œuvres ne sont pas vues en dehors de leur lieu de conservation avant l’apparition de la caméra. Or, la gravure d’interprétation a largement diffusé, en les remédiant, les œuvres peintes dès la Renaissance. On me rétorquera qu’il s’agit alors d’une traduction puisque le graveur ne dispose pas des mêmes moyens plastiques et qu’il ajuste souvent certains détails de la composition. Je dirais que cette objection semble actuelle plutôt qu’historiquement fondée ; les revues de l’ère victorienne rejetant même pendant un temps les reproductions photographiques leur préférant les gravures perçues comme étant plus réalistes. Au demeurant, il n’est pas inutile de rappeler que la photographie n’est pas neutre, ses moyens plastiques ne sont pas les mêmes que la peinture : pas de textures et, lorsque les reproductions sont en noir et blanc, pas de couleurs. Ces modifications viennent aussi, la plupart du temps, avec un changement de format qui transforme la relation spatiale entre l’œuvre et le récepteur.
Pour moi, les reproductions qui sont faites après 1850 sont différentes parce qu’elles sont généralement moins coûteuses et plus nombreuses. Elles le sont parce que de nouvelles techniques de gravure voient le jour et parce que la photographie fait son apparition, ce que mentionne L’œuvre d’art à l’âge de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin. Il ne s’agit donc pas d’un rapport exclusif avec la caméra, contrairement à ce qu’avance Ways of Seeing.
L’arrivée de ces techniques fait en sorte que les contenus reproduits sont accessibles à un plus grand pan de la société qui peut les collectionner et qui peut consommer un éventail diversifié d’images. Cette transformation entraîne l’intensification de certaines pratiques déjà présentes : les types deviennent de plus en plus courants, les modèles visuels s’imposent plus rapidement et la reprise, y compris d’un médium à l’autre, est exacerbée. Il y a à la fois un renouveau des contenus et une persistance de certaines formes et structures visuelles. Cette persistance pourrait être expliquée par plusieurs phénomènes, dont le besoin constant de représentations, qui ne laisse pas de temps aux artistes pour créer de nouvelles formes, en passant par l’entrée de certaines formules iconographiques dans l’imaginaire collectif. Cette modification du rapport aux images pourrait, enfin, être une des causes d’un collectionnisme par accumulation qui s’empare du public à partir du milieu du 19e siècle.
L’art comme relique et comme objet économique
Ways of Seeing s’avance par la suite sur un terrain intéressant, mais glissant. Préfigurant une analyse basée sur l’agentivité des images, les auteurs dressent un parallèle entre les reliques et les œuvres d’art. Toutes deux posséderaient un effet de présence mystique. La relique verrait sa présence mystique basée sur la croyance religieuse. Celle de l’œuvre originale reposerait sur sa capacité à perdurer et sur sa valeur monétaire.
Reproduction, information et pouvoir. Le retour de Walter Benjamin
Effectuant une pirouette narrative, les auteurs explorent ensuite l’idée que les reproductions sont de l’information. En tant que telles, elles sont soit utilisées, soit ignorées. Si elles sont utilisées, leur sens serait alors modifié ou complètement changé. Ces changements de significations peuvent survenir parce que l’image est altérée lors de sa reproduction. Un détail peut, par exemple, être exploité en tant que représentation autonome. Ils peuvent également résulter du contexte de diffusion, dont la relation entre le texte et l’image. Cette présence des reproductions aurait, enfin, détruit l’aura et l’autorité des œuvres, deux concepts empruntés à Benjamin. Elle les aurait également soustraites à leurs lieux traditionnels de conservation contrôlés par les élites. Dorénavant, selon les auteurs qui font appel de nouveau à des théories développées par Benjamin, elles seraient donc disponibles pour nourrir notre expérience personnelle du monde et du passé. Nous pourrions être des participants actifs en leur donnant de nouvelles significations. Les œuvres originales laisseraient ainsi leur place à un langage des images.
Une idée à retenir pour les vues stéréoscopiques. La question de l’original
Bizarrement ou pas, si l’on considère le moment de publication, les idées de Ways of Seeing sont basées sur une conception : les œuvres d’art sont des objets uniques qui existent physiquement. Pour une chercheuse actuelle qui a consacré son temps aux objets de la 3D gravés et photographiés, ce point d’ancrage est un peu suranné. De fait, bien qu’une importance soit donnée au tirage, il existe rarement un objet unique de référence pour les médias de la reproduction, tout comme, au demeurant, les œuvres virtuelles. Le négatif, le fichier ou la matrice, qui pourraient occuper ce rôle, ne sont que très occasionnellement des objets voués à l’admiration ou à l’ornementation. S’ils intéressent les artistes et les chercheurs, pour leurs possibilités artistiques ou pour comprendre les processus de création, ils n’attirent pas en général l’attention d’un plus large public. Ici, les œuvres ne sont pas les originaux d’une reproduction, elles sont des reproductions.
Pourtant, ces reproductions ne semblent pas réductibles à de l’information… Dans le cas des vues stéréoscopiques et des vues d’optique, ce qui change le plus leur sens n’est pas cette reproductibilité, mais la transformation de leur matérialité. En effet, pour remplir leur fonction, elles ont besoin d’être manipulables, donc sur une surface autonome. Est-il possible de considérer que la mutation qu’identifie Ways of Seeing soit, en fait, plutôt de cette nature ? C’est-à-dire que les œuvres et les reproductions perdraient de leur authenticité et de leur autorité parce qu’elles seraient dépouillées de leur fonction, pas parce qu’elles seraient reproduites (note 5) ? Elles en regagneraient si elles arrivent à occuper de nouvelles fonctions ?
Notes
Note 1 : Jonathan Collins, dans un article de 2020, décrit bien la genèse et les processus qui ont mené à la diffusion de l’émission et, ensuite, du livre. CONLIN, Jonathan (2020). « Lost in Transmission? John Berger and the Origins of Ways of Seeing (1972). » History Workshop Journal, vol. 20, [En ligne], https://doi.org/10.1093/hwj/dbaa020.
Note 2 : Le Journal of Visual Culture a même publié une série de témoignages sur l’influence de Ways of Seeing dans un numéro spécial de 2012 consacré au cinquantième anniversaire de la série et du livre. Journal of Visual Culture, 2012, vol. 11, no 2.
Note 3 : Il s’agit de l’analyse de la biographie sociale qu’Edwards a mise de l’avant dans ses écrits des années 1990 et 2000. Voire entre autres : EDWARDS, Elizabeth (1992). Anthropology and photography, 1860-1920. Londres : Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. ; EDWARDS, Elizabeth (2001). Raw Histories : Photographs, Anthropology and Museums. Oxford : Berg. Et EDWARDS, Elizabeth et Janice HART (2004). Photographs Objects Histories. London : Routledge.
Note 4 : Walter Benjamin a publié L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique en 1935 dans une revue. Cette première édition en allemand sera éditée en un seul volume en français en 1936 et dans une version définitive révisée par l’auteur en allemand en 1939. Cette dernière version a été publiée en anglais pour une première fois en 1968, quelques années avant la création de Ways of Seeing. Benjamin y met de l’avant trois concepts phares : l’aura, l’authenticité et la reproductibilité technique. Plusieurs chercheurs ont analysé ce texte et les concepts qui y sont développés. Parmi eux, je trouve particulièrement utiles : HEINICH, Nathalie (1983). « L’aura de Walter Benjamin ». Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, no 1, p. 107-109. Ainsi que STEINER, Christopher (1999). « Authenticity, repetition, and the aesthetics of seriality ». Dans Ruth B. PHILLIPS et Christopher B. STEINER (dirs.). Unpacking culture : art and commodity in colonial and postcolonial worlds, Berkley : University of California Press, p. 87-103.
Note 5 : Benjamin, dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, identifie comme étant authentiques des images ayant une fonction, mais il limite cette fonction aux rituels religieux et l’authenticité aux œuvres originales. Nous suggérons que les reproductions peuvent posséder les mêmes caractéristiques et que les fonctions peuvent comprendre d’autres sphères que le religieux.
Lieux communs ? Les vues stéréoscopiques de Montréal et Québec, 1855-1885