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Qu’est-ce qu’il y a de bon dans le journal ? 21 janvier 1858

Depuis sa fondation en 1805, les pages du Quebec Mercury défendent les intérêts de la bourgeoisie anglophone conservatrice de la ville de Québec. Parmi les petites annonces qui paraissent en ce jeudi 21 janvier 1858, une retient attire inexorablement notre œil !

Elle décrit les activités du studio du peintre et photographe d’origine haut-canadienne Joseph Dynes (1825-1897) et de son associé, le photographe Samuel T. McKenney. Dans un article de la revue Cap-aux-Diamant, le conservateur en art canadien Mario Béland note cette association et il explique qu’elle sera de courte durée. Les types de photographies produites par les deux hommes sont des ambrotypes et des photographies1 qui peuvent être retouchés à l’huile. Dynes en profite d’ailleurs pour annoncer qu’il vend également des tableaux.

Quebec Mercury, jeudi 21 janvier 1858, p. 1.

Dynes et McKenney occupe le 10 rue St-Jean. Dynes s’associe avant, brièvement, avec Babin et Ellison (Ellison & Co.), le studio est alors situé sur la rue la plus luxueuse de la ville, la rue de la Fabrique.

The Quebec Mercury, jeudi 11 septembre 1856, p. 3

Durant cette période, les journaux publient une des rares publicités qui permet de comprendre que Dynes continue sa carrière de peintre et expose au 28 rue St-Jean où est alors le studio d’Ellison.

The Quebec Gazette , vendredi 30 mai 1856, p. 4.

Selon le Répertoire des photographes de Québec, 1840-1975, Dynes occupera aussi le 28 rue Couillard, de 1858 à 1859.

Durant cette époque, plusieurs studios sont logés tout près et ils passent souvent d’un photographe à l’autre. Le maintien de studio dans les mêmes locaux peut s’expliquer par les aménagements qui sont nécessaires pour que la pièce destinée aux prises de vue soit suffisamment éclairée par des puits de lumière ou des verrières.

Ainsi le 10 rue St-Jean de Dynes et McKeenny en 1857-1858 devient l’adrese de Louis-Prudent Vallée et François-Xavier Labelle, de 1867 à 1868. Vallée conservera le 10 rue St-Jean après la dissolution de son association avec Labelle. Il le quitte en 1877 pour le 18 rue St-Jean avant d’acquérir le 39 rue St-Jean en 1881. Ce même 39 rue St-Jean a été le studio d’Ellison & Co pendant quelques mois vers 1857-1858 et de Hugh McCorkindale2 en 1867, McCorkindale offre alors simultanément les services de… Dynes !

The Quebec Daily Mercury, samedi 6 avril 1867, p. 3.

Le Musée national des beaux-arts du Québec conserve quelques œuvres dues à Dynes, dont des photographies qu’il a produites dans les années 1870 et deux portraits des parents du photographe Louis-Prudent Vallée !

1 L’expression photographie désigne habituellement, durant cette période, des procédés négatif-positif.

2 McCorkindale est l’associé de Joseph Archambault de 1864 à 1867. Dès 1867, les œuvres de Dynes sont offertes au 22 rue de la Fabrique, l’adresse du studio de McCorkindale et Archambault. McCorkindale est indépendant et il publie des vues stéréoscopiques en 1867-1868. Il en crée aussi au moment de son association avec John Lewis Jones en 1868-1869. Il a travaillé pour Notman à Montréal à partir de 1869.

Qu’est-ce qu’il y a de bon dans le journal ? 6 janvier 1855

Aujourd’hui, c’est le Montreal Herald and Daily Commercial Gazette dont nous feuilletons les pages. Tout de suite, avant même de voir les premières nouvelles, un annuaire des marchands retient notre intérêt. Dans la liste, qui sans étonnement comprend des annonceurs du Montreal Herald, deux catégories d’entreprises attirent notre attention, celles qui produisent des oeuvres et celles qui sont susceptibles de fournir des matériaux aux artistes.

Des types de créateurs

Trois types de créateurs sont répertoriés : des graveurs, un photographe et des architectes. Les graveurs sont particulièrement intéressants car, à part quelques cas spécifiques, dont John Walker, nous avons peu de renseignements sur leur pratique. Les lithographes en particulier sont peu connus.

L’annonce de Thomas C. Doane (1816-1896) est notable dans la mesure où il se qualifie d’artiste daguerréotypiste, une appellation courante qui se modifiera au profit d’artiste photographe avec l’apparition des procédés négatif-positif. Doane est un des daguerréotypiste les plus connus de cette période. Sa notoriété est entre autres due aux nombreux portraits de personnalités connues qui sont sortis de son studio.

L’attribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est Capture-décran-2022-01-06-à-11.11.13.png.
Montreal Herald and Daily Commercial Gazette, 6 janvier 1855, p. 1.

Du côté des architectes, l’intitulé permet de constater qu’ils agissent simultanément à titre d’ingénieurs.

D’autres acteurs du monde de l’art

Nous l’avons dit, l’annuaire comprend aussi des entreprises qui ont pu servir de fournisseurs aux artistes. Il faut noter que le travail de recherche qui permet de saisir les liens entre les différents acteurs de soutien du milieu artistique ainsi que les limites qu’impose la disponibilité des matériaux restent, selon nous, à faire pour la deuxième moitié du 19e siècle au Québec.

D’ailleurs une publicité parue sur la même page nous donne une meilleure idée de ce qui se trouve chez les marchands de couleurs.

Le rôle des associations dans le marché de l’art

Enfin, la troisième page du journal fait la promotion de l’Art-Union of London. Le fait de devenir membre permet d’obtenir chaque année une gravure de grand format. Cette association fondée en 1837 est active jusqu’en 1912. Ce type d’organisation existe en partie ici, quelques années plus tard, avec l’Art Association of Montreal qui offre des oeuvres à ses membres chaque année.

Dawson, il faut le noter, expose souvent des gravures dans sa vitrine.


Quelques mots sur le Montreal Herald and Daily Commercial Gazette.

Journal qui est d’abord d’obédience conservatrice et pro-britannique sous la gouverne de l’immigrant écossais Robert Weir, le Montreal Herald est acheté par la D. Kinnear and Company en 1846. Peu à peu, celui-ci en vient à défendre les intérêts des marchands montréalais, passant de l’annexionnisme au protectionnisme. 

Qu’est-ce qu’il y a de bon dans le journal ? Jeudi, 4 janvier 1855

En première page The Quebec Gazette, trois annonces nous renseignent sur le marché de l’art. La première signale l’arrivée de l’Illustrated Magazine of Art qui, à cette date, ne peut être que la revue londonienne, le périodique du même nom publié à New York a cessé ses activités en 1854. Au demeurant, l’Illustrated Magazine of Art semble aussi apparaître en 1855 dans le catalogue de la bibliothèque du Mechanics Institute of Montreal, ce qui tend à prouver sa circulation.

The Quebec Gazette, jeudi 4 janvier 1855, p. 1.

La deuxième annonce suggère que les sujets des lithographies sont plus importants que les artistes ou les ateliers qui les ont créées. De fait, si les sites représentés sont décrits, les personnes qui les ont dépeints ne sont pas nommées.

The Quebec Gazette, jeudi 4 janvier 1855, p. 1.

La troisième annonce présente un intérêt particulier pour qui se penche sur l’histoire de la photographie au Québec. L’éditeur et premier photographe officiel du Canada Samuel McLaughlin (1826-1914) y présente un projet de livre illustré qui doit décrire la ville de Québec. Le livre, qui ne semble pas avoir été publié, devait être accompagné de 25 gravures, dont certaines sont mises en valeur.

The Quebec Gazette, jeudi 4 janvier 1855, p. 1.

Si certains des sites choisis sont emblématiques de la ville, d’autres sont plus inédits, dont la banlieue qu’est alors Saint-Roch.

Imprimé au bas de la dernière page, la dernière annonce que nous relèverons est encore plus captivante puisqu’elle présente les services d’une des premières femmes photographes connues : la mystérieuse Miss C. Cochrane, dont nous avons déjà parlé. La publicité paraît depuis octobre 1853, ce qui nous oblige à revoir la date d’arrivée de la photographe. En plus d’offrir des daguerréotypes, Cochrane indique qu’elle peut effectuer des reproductions sur papier, ce qui veut dire qu’elle est une des premières photographes à utiliser localement un procédé négatif-positif, probablement le collodion.

The Quebec Gazette, jeudi 4 janvier 1855, p. 4.

Sérendipité 2. Miss C. Cochrane, photographe

Les écrits sur les femmes photographes au Québec se font plutôt rares. J’ai donc été surprise d’en trouver une à Québec au début des années 18501. Miss Cochrane, de retour des États-Unis, prend des daguerréotypes et des photographies sur papier dès octobre 1853. C’est très tôt pour les photographies sur papier. Ce, d’autant plus que la formule suggère que le procédé utilisé est le collodion. Si c’est le cas, elle fait partie des précurseur.es pour le Québec !

C Cochrane
Morning Chronicle, mardi 2 mai 1854, [p3].

Au moment où elle est active, les studios qui ont pignons sur rue à Québec sont encore peu nombreux. La photographe fait partie des cinq établissements qui sont répertoriés dans l’Annuaire de la ville Québec de 1854-1855. Elle cesse cependant ses activités commerciales au plus tard en 1855.

MCLAUGHLIn, S. (1854). Annuaire de la ville de Québec 1854-1855, Quebec : Bureau & Marcotte, p. 111.

Qui est-elle ? Les annuaires, les registres paroissiaux et les recensements ne fournissent pas une réponse directe. Cependant, il y a peu de Cochrane dans la ville à ce moment. Il pourrait donc s’agir de Clarissa Cochrane (1831-1890), fille de l’ébéniste, George (William) Cochrane (décédé en 1849). Clarissa se marie en 1857 avec George Bull Bulland (1829-1907). Bulland est un imprimeur important de la deuxième moitié du 19e siècle.

  1. L’historienne de l’art Nicole Cloutier lui a consacré deux lignes dans son articles sur les daguerréotypistes québécois. CLOUTIER, Nicole (1980). «Les disciples de Daguerre à Québec, 1839-1855», Journal of Canadian Art History / Annales d’histoire de l’art canadien, vol. 5, no. 1, p. 33-38. http://www.jstor.org/stable/42615794.

Sérendipité 1 : la photographie des astres et l’observatoire de Québec vers 1869

Il arrive que des trouvailles soient faites par hasard. Voici une de ces découvertes, la première d’une série. Nous nous intéresserons à un des pionniers de la photographie scientifique au Canada !

Bâtie entre 1850 et 1851, la Quebec Observatory est la première au Canada à s’adonner à l’astronomie en plus de fournir des données utiles pour la navigation1. Elle est dirigée pendant longtemps par Edward D. Ashe (18142-1895), officier militaire britannique et astronome. Sous son égide, des travaux sont entamés pour établir certaines longitudes canadiennes2 et il produit ses premières photographies du soleil au plus tard en février 1868. Pour ce faire, Ashe fixe une caméra Voigtländer dans un tube en métal qui est accroché à son télescope3.

Ashe et l’observatoire de Québec sont donc marquants dans le développement des sciences au Canada. Sa pratique photographique, l’une des premières productions scientifiques pour le médium a été très peu étudiée4. Elle n’apparaît pas dans les textes dédiés à l’histoire de la photographie dans la colonie britannique de l’Amérique du Nord.

Aujourd’hui, nous nous intéressons à un événement particulier qui se déroule en août 1869. Le directeur de l’observatoire est alors envoyé aux États-Unis pour photographier un phénomène astronomique qui est alors fortement analysé : une éclipse solaire5. Avant le départ, Ashe achète son matériel photographique, plaque, papier ou composantes chimiques, chez Ellisson & Co. Accompagné de deux assistants, il se rend par train à Jefferson en Iowa. Son équipe réussit à prendre quatre plaques de l’éclipse. Les plaques sont préparées par le révérend James Douglas (1837-1918) qui se charge aussi du développement. C’est Ashe lui-même qui prend les photographies qui sont exposées 10 secondes et qui mesurent un pouce de diamètre6.

Clear for Action. Photographie tirée de ASHE, Edward D. (1870). The Proceedings of the Canadian Eclipse Party 1869, Québec: Middleton & Dawson.

 

Photographies of the Eclipse (1869), The Proceedings of the Canadian Eclipse Party 1869, Québec : Middleton & Dawson.

Les photographies de Ashe sont largement diffusées dans les cercles astronomiques. Elles donneront lieu à un vif débat qui l’oppose à un des précurseurs de l’observation des astres à l’aide de la photographie : Warren de la Rue (1815-1889), physicien et astronome britannique.

Il est fascinant de noter que l’intérêt de Ashe pour la photographie ne semble pas se limiter à son utilisation scientifique. Ainsi, il publie une annonce dans le Morning Chronicle pour former une société de photographie locale durant le mois d’avril 1868.

Son assistant, le révérend James Douglas est aussi une figure intéressante de la photographie amateure au Canada. Il est l’auteur, avec son père James Douglas sr., d’un album de photographies à l’albumen prises lors de voyages en Égypte en 1860-18637. Les albums ont été imprimés pour distribution privée et ils se retrouvent maintenant dans plusieurs collections publiques8. De plus, Douglas prononce une conférence sur l’histoire de la photographie en 1863 à la Literary and Historical Society of Quebec, dont il fût un des membres actifs. Il y occupe pour un temps les postes de bibliothécaire et de président. La conférence est accompagnée d’une démonstration sur le procédé au collodion humide effectuée par le photographe Samuel Mc Laughlin9.

Notes

  1. Les seules recherches sur les activités des premiers astronomes canadiens semblent dues à Richard A. Jarrell.
  2. La date de naissance habituellement attribuée à Ashe n’est pas la bonne. Les archives en ligne de la Somerset Parish Clerks Genealogy montrent qu’il est né le 23 janvier 1814 à Bath. Il est le fils d’un musicien, Andrew Ashe. Sa mère, chanteuse, se nomme Mary Comer. La date est confirmée par le recensement de 1881.
  3. Les études sur la production canadienne de photographies scientifiques se limitent le plus souvent aux vues prises dans le cadre des explorations géologiques et géographiques. Au Canada, les premières photographies prises à cette fin datent de la fin des années 1850. DELANEY, Jill (2008). « An inconvenient truth? Scientific photography and archival ambivalence », Archivaria, vol. 65, no 1, p. 75-95.
  4. Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, 1868 vol. XXVIII, no 4, 14 février, p. 94.
  5. ASHE, Edward D. (1858). « On the Longitude of some of the Principal Places in Canada as determined by Electric Telegraph in the years 1856-1857 », Report of Progress of the Geological Survey of Canada 1857, Toronto: Lovell, p. 231-240.
  6. Ashe nous a laissé plusieurs descriptions de l’éclipse et de sa prise de photographies. Il est entre autres possible de le lire dans : ASHE, Edward D. (1869). « Solar Eclipse of August 7th, 1869 », Monthly Notices of the Royal Astronomical Society, vol. 30, p. 3. et ASHE, Edward D. (1870). The Proceedings of the Canadian Eclipse Party 1869, [En ligne], Québec : Middleton & Dawson. URL : https://www.gutenberg.org/files/35375/35375-h/35375-h.htm.
  7. Sylvio LeBlond a publié un article sur les Douglas dans les Cahiers des dix, l’article comporte plusieurs informations factuelles intéressantes. LEBLOND, Sylvio (1979). « Le Dr James Douglas, de Québec, remonte le Nil en 1860-61 », Les Cahiers des dix, no 42, p. 101-123.
  8. Il ne s’agit cependant pas des premières photographies de James Douglas junior. De fait, les journaux de l’époque nous signalent qu’il s’adonne à des prises de vue dans les années 1850. Ainsi, le Morning Chrhonicle du samedi 12 juin 1858 explique qu’il prend une photographie de groupe lors d’une sortie aux chutes Montmorency dans le cadre de la rencontre des « Medical Superintendants of American Lunatic Asylums ».
  9. Quebec Daily Mercury, 1863, May 18)

Notes sur : Martin Jay (2002). « Cultural Relativism and the Visual Turn »

Dans cet article, l’historien Martin Jay remet en cause les assertions qui entourent le relativisme culturel et qui ont marqué le « visual turn ». Le texte commence par un retour sur les débats sur la vision et la visualité des années 1980 et 1990, auxquels Jay a contribué. Ces débats mènent au rejet de l’image en tant que reproduction analogique de la réalité instinctivement compréhensible. Selon l’auteur, les chercheurs présument alors que les images découleraient d’une série de médiations et qu’elles sont interprétées à travers des conventions culturelles.

Il note que certains s’opposent à cette posture théorique en avançant principalement deux arguments. Le premier est basé sur la contradiction intrinsèque du raisonnement. En effet, le relativisme culturel émanerait lui aussi d’une culture spécifique et il ne pourrait donc pas prétendre à l’universalisme. Jay attribue le second argument aux penseurs influencés par les idées marxistes. Leur conception matérialiste de l’histoire les mènerait, paradoxalement, à revendiquer une culture mondiale qui résulterait des forces économiques en action.

En s’appuyant d’abord sur des constats émis par les anthropologues, principalement James Clifford, Jay y va plutôt d’une attaque conceptuelle. Il remet en cause l’assertion qui veut que la culture soit quelque chose de cohérent, d’étanche et de défini, dont il est possible de fixer les limites. Influencé par Nous n’avons jamais été modernes1 (1991) de Bruno Latour, il pense la culture en termes d’hybridation et de porosité. Cette porosité et cette hybridation ne se bornent pas aux relations entre les cultures. Elle englobe de plus des relations qui ne sont plus perçues en fonction d’une dualité entre nature et culture, objet et sujet ou texte et image. Cette rupture avec le relativisme culturel n’est toutefois pas un rejet en bloc :

That is, it is as impossible to reduce natural visual experience to its cultural mediations as it is to disentangle it entirely from them.

Martin Jay, 2002, p. 274.

Jay insiste d’ailleurs sur cet aspect dans le cas spécifique des images :

This is not to say, I hasten to add, that images can once again be seen as natural, unmediated signs, which can shed all their cultural encoding. It is rather that however much they are filtered through such a screen, however much they are connotatively deflected by the magnetic field of culture, they remain in excess of it.

Martin Jay, 2002, p. 275.

Pour lui, la solution réside dans une prise en compte d’une expérience sensorielle incarnée qui est aussi psychologique, particulièrement en ce qui concerne la vue. Il y voit un retour d’un balancier entre nature et culture.

Quelques réflexions

Jay lie directement le relativisme culturel au « spatial turn ». Je crois que le concept est facilement transférable au 19e siècle, un moment où l’appartenance à une culture nationale est vécue comme primordiale au même titre que la différence sociale entre soi et l’autre. Si c’est le cas, y a-t-il lieu de se demander à quel point les théories qui ont été développées à la fin du 20e siècle empruntent à la période qu’elles ont souvent étudiées ? Je pense ici particulièrement à Crary.

Le texte est aussi un rappel qu’il convient d’avoir une approche équilibrée. On ne peut pas tout imputer à la culture et il faut également tenir compte d’une certaine forme de sensualité dans l’appréciation des images. J’ajouterais que toute expérience intime ne réfère pas automatiquement à une culture collective. Une personne, au 19e siècle, peut acheter une photographie parce que l’image lui fait revivre un souvenir privé. Son rapport au site n’est donc pas entièrement déterminé par la signification sociale de celui-ci.

Notes

  1. Dans Nous n’avons jamais été modernes, Latour affirme que la modernité se caractérise par l’idée d’une rupture entre nature et société ainsi qu’objet et sujet. Cette rupture serait une croyance, son agentivité repose sur une certaine vision du monde.

Texte analysé

Jay, Martin (2002). « Cultural Relativism and the Visual Turn », Journal of Visual Culture [En ligne], vol. 3, no 1, p. 267-278, consulté le 2 février 2021. URL : https://doi.org/10.1177/147041290200100301.

Bibliographie

Latour, Bruno (1991). Nous n’avons jamais été modernes: essai d’anthropologie symétrique, Paris : La Découverte.

C. R. Chisholm

Dans la deuxième moitié du 19e siècle, plusieurs commerces offrent des vues stéréoscopiques, des photographes en passant par les opticiens, les librairies, les magasins de nouveautés et d’importations ainsi que les boutiques touristiques. Certaines sont aussi vendues, lors d’une première vente ou sur le marché de la revente, au cours d’encans. Enfin, un autre joueur très important doit être pris en compte : les agents qui possèdent des kiosques dans les moyens de transport. Celui dont la trace est la plus forte pour les vues stéréoscopiques québécoises est sans conteste Colin Remigius Chisholm.

C. R. Chisholm détient des parts dans Chisholm Bro, une entreprise où il est associé à deux de ses frères, Hugh J. Chisholm et Alexander Chisholm (Wethey 1874, p. 475). La Chisholm Bro distribue des journaux, des revues, des romans de gare et des représentations des lieux touristiques dans les trains et sur les quais des principales compagnies de chemin de fer du Canada et du nord-est des États-Unis. De plus, ses représentants sont présents dans les bateaux à vapeur qui sillonnent le Saint-Laurent.

Colin R. Chisholm1 semble, dans le cadre de la Chisholm & Bro, avoir bénéficié d’une certaine autonomie. Située à Montréal, sa filiale, ouverte en 1866, couvre le territoire québécois (Lovell, Montréal, Série principale, Alphabetical Directory, 1866-1867, p. 108). De plus, elle comprend un volet d’édition. C. R. Chisholm & Bro publie une revue, The International Railway and Steam Navigation Guide2, des guides de voyage et quelques romans, surtout américains et probablement piratés.

Les activités de distribution de vues stéréoscopiques que nous avons recensées se concentrent surtout dans les années 1870-1875.

Publicité tirée de St-Maurice, Faucher (1872). Quebec & Montreal Travellers Free Guide containing General Information for Tourists, Montreal : Eusèbe Senecal printer, p. 119.

Durant cette période, de nombreuses vues stéréoscopiques sont embossées au nom de C. R. Chisholm & Bro. La Chisholm ne crée pas les vues ainsi marquées, elles sont dues à des photographes bien établis. Nos données nous permettent de constater que la Chisholm vend des vues du Québec prise par les studios de Louis-Prudent Vallée (Québec), J. G. Parks (Montréal), Alexander Henderson, Livernois et Bienvenu (Québec) et Notman (Montréal).

Détail du verso, Louis-Prudent Vallée, prise de vue et tirage entre 1868 et 1874, View of St. Vallier Street, from Palace Gate (outside), vue stéréoscopique à l’albumine collée sur carton jaune, 7,6 x 14,1 cm (vue), 8,3 x 17,1 cm (carton). Archives de la ville de Québec, P112-n032001.

Verso, Louis-Prudent Vallée, prise de vue et tirage entre 1868 et 1874, View of St. Vallier Street, from Palace Gate (outside), vue stéréoscopique à l’albumine collée sur carton jaune, 7,6 x 14,1 cm (vue), 8,3 x 17,1 cm (carton). Archives de la ville de Québec, P112-n032001.

Recto, Louis-Prudent Vallée, prise de vue et tirage entre 1868 et 1874, View of St. Vallier Street, from Palace Gate (outside), vue stéréoscopique à l’albumine collée sur carton jaune, 7,6 x 14,1 cm (vue), 8,3 x 17,1 cm (carton). Archives de la ville de Québec, P112-n032001.

Les observations effectuées suggèrent qu’une corrélation assez notable existe entre les guides offerts par C. R. Chisholm & Bro et les vues qu’elle distribue. De fait, les stéréogrammes représentent des bâtiments qui appartiennent aux commerçants qui ont des publicités dans les guides de la Chisholm ou, encore, des sites décrits par ces guides. Ces liens expliquent également en partie la présence récurrente des infrastructures touristiques (ponts ferroviaires, quais, hôtels, bateaux à vapeur, etc.) dans les vues. L’historienne de l’art Elizabeth Anne Cavaliers a aussi noté que certaines des vues stéréoscopiques sont reproduites dans les mêmes guides (2016, p. 311). C’est par exemple le cas de quelques illustrations du All-Round Route and Panoramic Guide édité en 1870. Il n’est pas non plus anodin que les studios, dont les photographies sont distribuées, soient parfois des annonceurs dans ces mêmes guides.

Chisholm’s All Round Route and Panoramic Guide of the St. Lawrence (1874), 2e page des annonces.

Si l’information est intéressante, il faut toutefois faire preuve de prudence avant d’établir une relation de causalité complète entre les guides de C. R. Chisholm & Bro et le contenu des vues stéréoscopiques. Plusieurs de sites participent à l’imaginaire géographique des villes visitées, c’est entre autres le cas du pont Victoria à Montréal. Ils appartiennent donc à des discours visuels et écrits qui débordent du cadre restreint des publications et du réseau de distribution de la C. R. Chisholm & Bro, documents qui reprennent, au demeurant, certains passages d’autres livres. Ils jouissent d’une popularité qui est due à des médiations successives dans lesquelles la Chisholm & Bro n’est qu’un des acteurs.

Notes

1 Colin R. Chisholm est né en Ontario en juin 1842 (Walker, 1998, p. 126 ; Recensement canadien 1861, Lincoln County, Niagara ; Recensement canadien de 1881, district no 90, sous-district St-Antoine, tableau 1, p. 40). Il sera impliqué dans plusieurs entreprises successives du genre. En 1883, il fait partie des demandeurs pour l’incorporation de la Canada Railway News Company, dont les activités s’étendent aux États-Unis (The Canada Gazette, 1883, p. 2181). À titre indicatif, les archives de la Canada Steamship Lines Limited (conservées aux Queen’s University Archives), montrent que la Canada Railway News Company a versé 2 500$ pour distribuer des livres et des journaux dans les navires à vapeur de la Compagnie du Richelieu (Fonds F00621 Minutes of the Compagnie du Richelieu, 29 mars 1884).

Chisholm devient éventuellement l’éditeur et un des directeurs de la Mutual News Company, dont l’incorporation est demandée le 3 mars 1886 et qui oeuvre dans le même secteur que la C. R. Chisholm & Co (Report of the Secretary of State of Canada for the Year ended 31st December, 1886, 1887, p. 9.). La Mutual News Company est enregistrée en 1888 (Acts of the Parliament of the Dominion of Canada, 1889, p. XXVIII) et C. R. Chisholm devient un de ses directeurs en septembre de la même année (The Daily Witness, 11 septembre 1888, p. 6).

2La revue comprend des publicités, des cartes, le prix des trajets, des textes qui se veulent divertissant (nouvelles, conseils de voyage, etc.) ainsi que les horaires des trains.

Bibliographie

Acts of the Parliament of the Dominion of Canada (1889). Ottawa : Brown Chamberlin.

All-Round Route and Panoramic Guide (1870). Montréal : C. R. Chisholm & Bro.

Canada Gazette (The) (1883). vol. 16, no 2.

Cavalier, Elizabeth Anne (2016). « Canada by Photograph: Instruted Looking and Tourism of the Late Nineteenth-century Canadian Landscape », Histoire sociale / Social History, vol. XLIX, no 99 (juin), p. 307-325.

Chisholm’s All Round Route and Panoramic Guide of the St. Lawrence (1874). Montréal : C. R. Chisholm & Bro.

Daily Witness (The), Montreal : John Dougall.

International Railway and Steam Navigation Guide (The). Montréal : C. R. Chisholm & Bro.

Lovell Montreal Directory for 1866-1867 (1866). Montreal : John Lovell.

Report of the Secretary of State of Canada for the Year ended 31st December, 1886 (1887). Ottawa : Maclean, Roger & Co.

St-Maurice, Faucher (1872). Quebec & Montreal Travellers Free Guide containing General Information for Tourists, Montreal: Eusèbe Senecal printer.

Walker, Dan (2002). Vital Records of Upper Canada/Canada West: pt. 1. Niagara District, 1795-1856, Toronto: Norsim Research and Pub.

Wethey, H. C. W. (1874). Reports of Cases Decided in the Court of Queen’s Bench, ed. Christopher Robinson, vol. XXXIII, Toronto: Rowsell & Hutchison, p. 475.

Notes sur : Florian Freitag, Céline Molter, et al. (2020). « Immersivity: An Interdisciplinary Approach to Spaces of Immersion »

Cet article saisissant et très récent est l’œuvre d’un groupe interdisciplinaire comprenant des chercheurs en études américaines, Florian Freitag, Damien B. Schlarb et Clemens Spahr, et en études médiales, Laura Mûcke et Dominic Zerhoch, auxquels se joignent deux géographes, Helena Rapp et Elisabeth Sommerlad, ainsi qu’une anthropologue, Céline Molter. Le texte tente d’établir le concept d’immersivité en le mettant en relation avec la notion d’immersion.

Les auteurs et autrices débutent en décortiquant les points de vue théoriques déjà en circulation afin de mieux conceptualiser certaines caractéristiques des espaces immersifs. Tout en rejetant les approches behavioristes et phénoménologiques, ils en viennent aux distinctions suivantes :

1— En s’appuyant sur les théories développées par Maurizio Forte (2012) et Andriano D’Aloia (2012), ils affirment d’abord que l’immersion serait un état d’esprit. Quant à elle, l’immersivité serait liée à l’objet ou au processus, plus spécifiquement à leur aptitude à favoriser l’immersion, ainsi qu’à la médiation de l’espace. Il y aurait donc une différence qui relève d’une dichotomie entre la réception et la production (les objets ou les environnements).

Cette fragmentation nous semble particulièrement intéressante. Elle explique que les indices d’immersivité n’entraînent pas nécessairement une immersion. L’immersivité est potentielle, pas certaine. L’échec ne serait pas nécessairement imputable à l’objet ou aux processus et à leurs capacités à évoquer une spatialité.  Cet échec peut donc survenir lors de la réception.

2— En se référant cette fois-ci au modèle intersectionnel du spécialiste de la littérature anglaise Werner Wolf (2013), qui se penche sur l’esthétique de l’illusion en s’intéressant aux modes de réception, ils allèguent que les modes et les capacités spatiales interagissent en fonction de trois facteurs. Ces facteurs seraient :

  • Les caractéristiques illusionnistes qui se trouvent dans les représentations en tant que telles, dont leur multisensorialité et leur capacité à écarter les indices provenant de l’environnement extérieur ;
  • Le processus de réception et le récepteur ;
  • Le contexte.

En se basant toujours sur Wolf, ils avancent que ce contexte peut être aussi bien historique et culturel que situationnel ou générique.

Ils ajoutent que la compréhension de l’immersivité passe nécessairement par une approche interdisciplinaire puisque les objets qui font appel à celle-ci appartiennent à une diversité de champs. Les cas d’études qu’ils présentent ensuite illustrent d’ailleurs cette prise de position. De fait, ils abordent l’immersivité telle qu’elle se manifeste dans les parcs à thèmes, le théâtre, les médias et les films ainsi que les jeux vidéos et l’espace géographique. Dans ce dernier cas, les auteurs s’attardent plus précisément à des espaces délimités et définis par des structures visuelles (delineated spaces) lors d’une ludification des apprentissages.

Bien que l’aspect rituel de l’immersivité qui est présenté dans la partie du texte dédié aux parcs à thème soit intéressant, c’est le passage consacré au théâtre qui nous semble être le plus porteur. Il met en relief le rôle actif des spectateurs dans les processus. Il souligne que la dimension matérielle peut jouer dans la médiation de l’espace. Enfin, il aborde l’information et les comportements comme des caractéristiques possibles de l’immersivité. La section qui se penche sur le cinéma conclue l’article sur une interrogation qui mérite d’être soulevée. En tenant compte des nouveaux modes de réception, les auteurs se demandent si l’immersivité est forcément liée à une rupture entre l’espace immersif et l’environnement du public.

Texte analysé

Florian Freitag, Céline Molter, Laura Katharina Mücke, Helena Rapp, Damien B. Schlarb, Elisabeth Sommerlad, Clemens Spahr et Dominic Zerhoch, « Immersivity: An Interdisciplinary Approach to Spaces of Immersion », Ambiances [En ligne], Varia, mis en ligne le 11 décembre 2020, consulté le 21 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ambiances/3233; DOI: https://doi.org/10.4000/ambiances.3233.

Bibliographie

D’Aloia, Adriano (2012). « Film in Depth: Water and Immersivity in the Contemporary Film Experience», Acta Universitatis Sapientiae: Film and Media Studies, 5, p. 87-106.

Forte, Maurizio (2012). « Immersive 3D Applications » dans Neil Asher Silberman (dir.), The Oxford Companion to Archaeology, vol. 2, 2e éd., Oxford: Oxford University Press. p. 69-72.

Wolf, Werner (2013). « Aesthetic Illusion » dans Werner Wolf, Walter Bernhart et Andreas Mahler (dirs.). Immersion and Distance. Aesthetic Illusion in Literature and Other Media, Amsterdam: Rodopi.
p. 1-63.

Montréal et Québec en 3D

Quelles sont les relations entre les technologies de la tridimensionnalité et l’identité des villes québécoises ? C’est à cette interrogation que ce blogue répondra en suivant l’objet de ma thèse : l’étude des vues stéréoscopiques de Montréal et Québec dans la deuxième moitié du 19e siècle. Les vues stéréoscopiques sont constituées de deux clichés légèrement décalés, placés dans un viseur ou une lunette binoculaire. L’image intangible et tridimensionnelle qui est générée invalide la valeur de témoignage qui est accolée à la photographie. Les représentations sont fortement manipulées pour répondre aux exigences médiales et pour contourner les limites techniques de la photographie au collodion humide. Leur artificialité est également due aux codes esthétiques auxquelles elles répondent. Les points de vue choisis cherchent à créer des vues spectaculaires ou correspondent à des conventions visuelles qui sont en partie héritées des modèles déjà diffusés. C’est le dialogue entre ces images photographiques illusionnistes, façonnées par leur contexte, et l’identité des lieux que nous étudions. Nous cherchons donc à déterminer comment s’articule l’échantillonnage des possibles effectué par les acteurs pour créer des représentations dont le contenu est socialement partagé. Ce blogue amorcera également une synthèse sur les débuts de la photographie au Québec puisque la stéréoscopie apparaît alors que les acteurs de ce milieu se mettent en place.